4. ESPAÑA EN AMERICA

No es extraño que en el Chocó hubiéramos encontrado las cantinelas o cuyo estudio hemos dedicado esta breve monografía. En todas las comarcas de Hispanoamérica se conservan numerosas cantinelas de origen español renacentista o pre-renacentista. Lo que si es muy significativo desde el punto de vista sociológico es que los romances y la seguidilla que nos comunicó Francia Oliva Vega formen parte de un repertorio tradicionaI recibido de los conquistadores y colonizadores españoles por comunidades negras esclavizadas, que lo asimilan, lo incorporan a su ambiente espiritual y lo conservan a través de más de tres siglos.

Con el propósito de comprender mejor este fenómeno y de puntualizar también los aportes terrígenas y raciales que contribuyen a modificar -en sentido de aclimatación- las versiones originales, es decir, los antecedentes españoles de los cantares ya transcritos, resulta oportuno un examen somero de sus respectivos textos. El del romance "Catalina, Catalina", tal coma fue recogido, es el siguiente:

-"Catalina, Catalina, la del quinto ginovés:mañana me voy pa Francia, qué mandás o qué querés?

Ay los platillos y la tambora!Qué es lo que dicen? Señor: lo que oyes.

"Una carta tengo escrita que a mi marido le das:que su Catalina lo ama y que cuándo ha de volver.

Ay los platillos y la tambora! Qué es lo que dicen? Señor: lo que oyes.

"Mi señora Catalina: su marido no lo hallé. -Por la noticia que da, mi marido muerto es.

Ay los platillos etc.

-"No lo permita mi Dios ni mi padre San Jose, que si mi marido ha muerto, de monja me meteré.

Ay los platillos y la tambora! Qué es lo que dicen? Señor: lo que oyes.

‘‘Tres hijos varones tengo que al rey se lo entregaré; tres hijas mujeres tengo: a monjas las meteré!

Ay las platillos y la tambora! Qué es lo que dicen? Señor: lo que oyes.

‘‘Mujer como Catalina no la ha habido ni la habrá; cien año(s) espero al marido y otro(s) cien lo aguardará.

Ay los platillos etc.

Cabría observar en el texto anterior la presencia de palabras acentuadas de acuerdo con el uso popular (mandás por mandas); la de inflexiones verbales gramaticalmente incorrectas, pero muy generalizados en el habla popular hispanoamericana (querés por quieres) y la de metaplasmos coma la apócope, también popular, de ciertos vocablos (pa por para; lo por los). Otros tantos signos de total asimilación terrígena de lo que en su origen no es autóctono.

Como antecedentes de este cantar, encontramos dos romances de ausencia españoles: "Caballero de lejas tierras" y "Estando yo ante mi puerta", que es la versión asturiana del primero. Sólo que en la versión chocoana desaparece el elemento novelesco y sorpresivo con que finalizan los dos romances españoles: el texto es más directo, más ceñido al tema principal, y termina con el elogio de la fidelidad de Catalina, nueva Penélope que, en la legendaria distancia de este cantar, continúa esperando el regreso del esposo.

Por lo demás, las concomitancias literales entre la versión chocoana y sus antecedentes españoles son muy contadas. De las dos primeros estrofas no hay antecedente alguno en los originales españoles que conocemos, lo que parece dar a entender que el texto del cantar recogido en el Chocó se deriva de una tercera versión española, llegada a tierras de América en el curso del siglo XVI o comienzos del XVII.

Resulta interesante comparar las estrofas 3a y 4a de la versión chocoana con sus respectivos antecedentes, que extractamos del romance "Caballero de lejas tierras":

- Por esas señas, señora, tu marido muerto es: en Valencia lo mataron en casa de un ginovés.

-No me lo mandeis, señor; señor, no me lo mandeis, que antes que eso hiciese señor, monja me vereis.

En la versión asturiana ("Estando yo ante mi puerta") encontramos, en cambio, el antecedente de la penúltima estrofa de la versión chocoana. Veámoslo:

-Tres hijos que me quedaron los criaré en la tristeza; y en cuanto manejen armas mandarelos a la guerra.

Del texto del segundo cantar -"Se levanta un corderillo" - se encuentran dos antecedentes en el romancero español: "Conde Olinos, conde Olinos" y "Quién se dol del conde Olinso’’. Obsérvese que Olinso es metátesis de Olinos; como corderillo, en el texto de la versión chocoana, es una especie de paronimia de conde niño, que en la versión argentina que más adelante se reproduce substituye a conde Olinos, y esto a virtud de análogo fenómeno. El texto de la versión chocoana es como sigue:

Se levanta un corderillo la mañana del San Juan a darle agua a su caballo en las orillas del mar.

Mientras el caballo bebe corderillo está cantando: pasajeros, navegantes que lo estaban escuchando

La madre dice a su hija: -Levantáte, no durmás; veni oís la sirena qué lindo canta en la mar.

-Madre, esa no es la sirena, ni tampoco su cantar; madre, ese es el corderillo y con él me he de casar.

-No te casares, no, m’hija, yo lo mandaré matar. -Madre, si usté mata al conde, yo viva no he de quedar.

Maten una, maten dos, maten ambos a la par. Del uno salió una iglesia, del otro un bizarro altar. De la sangre que vertían nació un verde naranjal.

Muy numerosos e interesantes observaciones podrían formularse por lo que dice al contenido y a la forma del texto anterior. Lo primero, que conserva el desenlace de sus precedentes españoles: la metamorfosis de los amantes. Y que la estrofa de cuatro versos substituye, como en la versión argentina que más adelante se cita, a la de seis versos, característica de las fuentes originales: sólo se encuentra una estrofa de seis versos, la sexta, precisamente como en la versión argentina. Lo segundo, que contiene muchas locuciones populares en cuanto a conjugación (durmás por duermas, vení por vén), acentuaciones incorrectas típicas (levantáte por levántate) y metaplasmos como el apócope de la d en usté y la sinéresis del pronombre posesivo y el sustantivo en m’hija. Obsérvese además, en los dos últimos versos de la segunda estrofa, la curiosa aposiopesis que en forma tan sugestiva deja inconcluso el sentido gramatical, pero sin perjuicio del narrativo.

Conviene transcribir ahora las dos versiones españolas a que hemos hecho referencia:

1.Conde Olinos, conde Olinos, es niño y pasó la mar! Levantóse conde Olinos mañanita de San Juan: llevó su caballo al agua a las orillas del mar.

Mientras el caballo bebe, él se pusiera a cantar:-"Bebe, bebe, mi caballo; Dios te me libre de mal, de los vientos rigurosos y las arenas del mar.

Bien lo oyó la reina mora de altas torres donde está:-‘‘Escuchad, mis hijas todas; las que dormís, recordad, y oíredes a la sirena cómo canta por la mar.

Respondió la más chiquita (más le valiera callar!):-"Aquello no es la sirena, ni tampoco su cantar; aquel era el conde Olinos que a mis montes va a cazar.

2.Quién se dol del conde Olinso que niño pasara el mar! Lleva su caballo al agua una noche del lunar. Mientras el caballo bebe, él le canta este cantar:

-"Bebe, bebe, mi caballo; Dios te me libre de mal, de los peligros del mundo y de las ondas del mar, de los castillos de arriba que me quieren mucho mal.

La reina mora le oyera de altas torres donde está -"Escuchalde, mis doncellas; las que dormís, recordad, y oiredes a la serena cómo canta por el mar.

Respondió la más chiquita (más le valiera callar!):-"Aquella no es la serena, nin tampoco su cantar: aquel es el Conde Olinos que conmigo va a casar.

(Sigue un desarrollo dramático-novelesco de 58 versos)

La reina mora los vió y ambos los mandó matar; del uno nació una oliva, y del otro un olivar; cuando hacía viento fuerte, los dos se iban a juntar.

La reina, que aquello oyera, ambos los mandó matar. Uno lo entierran ‘n el coro, y otro n’el pie del altar. Della nació verde oliva, d’él nació verde olivar.

Crece el uno, crece el otro, ambos iban a la par; cuando hacía aire d’arriba ambos se iban a abrazar; cuando hacía aire d’abajo, ambos se iban a besar.

La reina también los vió, también los mandó cortar; del uno nació una fuente, del otro un río caudal. Los que tienen mal de amores allí se van a lavar.

La reina, que aquella ve, ambos los manda cortar; d’ella naciera una fuente, d’él nació un río caudal.-"Quien tuviere mal de amores aquí se venga a bañar. Etc.

En las anteriores versiones, el argumento concluye con una doble metamorfosis, la primera de los cuales nos recuerda la fábula de Apolo y Dafne. Lo mismo ocurre en la versión argentina. En la chocoana, en cambio, los amantes sólo experimentan una transformación, pero de su sangre nace un verde naranjal, intensa contraposición cromática, por cierto.

Las concomitancias, es más, el exacto paralelismo de la version argentina y de la chocoana es sorprendente. Veámoslo, si no:

Se levanta el conde niño la mañana de San Juan a dar agua a su caballo en la ribera del mar.

Mientras el caballo bebe Nuño se pone a cantar; la reina lo esta escuchando dentro del palacio real.

"Despierta, dice asu hija, si acaso dormida estás; oirás lo bien que canta una sirena del mar.

"Parece que no es sirena en el modo de cantar, sino que es el conde niño que me viene a demandar.

"No te de cuidado, hija, que lo mandare matar. "No lo mandes matar, madre, que con él me enterraran.

Mas la reina, de envidiosa, al punto lo hizo matar. Lo alzan en andas de oro, a ella  en andas de cristal, y los fueron abajando al contrepié de un altar.

Dos arbolitos nacieron en una llana amistad: de los gajos que se alcanzan besos y abrazos se dan.

La estrecha correspondencia de los anteriores textos nos hace pensar que ambos se derivan de una tercera versión española, distinta de las anteriormente transcritas y que sería la que, llegada a tierras de América, hubo de ser fuente común de las versiones argentina y chocoana.

Por lo demás, la versión argentina explica muchas de las peculiaridades de la chocoana. Así, por ejemplo, la extraña mutación del galán en ‘‘bizarro altar’’.

El tercero de los cantares tradicionales que nos comunicó Francia Oliva Vega, como ya se vió, es una seguidilla. Coincidencia bien curiosa, porque este tipo de canción popular está íntimamente vinculado -en cuanto a su origen- con los romances, como lo anota Adolfo Salazar cuando advierte que "es una forma procedente de los romances menores, o romancillos" (La música en la sociedad europea, Vol. 1, Pág. 236).

"La seguidilla -escribe Pfandl- consta de una estrofa de cuatro versos de número alternado de sílabas... Esporádicamente, ya aparece la seguidilla después de 1450; pero el nombre no se usa hasta el siglo XVI... En la seguidilla del siglo XVII, los versos segundo y cuarto, que son los que riman en asonancia, son mas cortos que el primero y el tercero, y es corriente que el par más largo sea de siete sílabas y el más breve de cinco... La seguidilla es la canción típica de la improvisación, que raras veces crea algo nuevo, pero que con habilidad y prontitud transforma temas conocidos y repetidas veces cantados. Es la canción de la alegría y del buen humor, que ríe incluso cuando se queja y que dice cosas, a veces, que sería mejor callar".

Todas los anteriores características se encuentran en el texto de la seguidilla recogida en el Chocó, que es como sigue:

Una niña en palacio se sonreía:quién no ha visto en palacio niña lambía?

Una niña en palacio carne vendía:quién ha visto en palacio carnicería?

A la orilla del mar navega un peine; con las olas del mar mi amor se duerme.

Ay María, María, María del Carmen:empréstame tu peine pa yo peináme.

Una ollita de barro me dió mi suegra; cada vez que peliamos manda por ella.

En la puerta’l infierno tengo a mi suegra:treinta y cinco demonios carguen con ella.

Podrían formularse aquí observaciones análogas a las que se hicieron respecto de la letra de los dos romances. Así, por ejemplo, el apócope de ciertas palabras (pa por para; lambía por lambida; peináme por peinarme). Además, el que el libre juego de las estrofas, en las que no se desarrolla un argumento propiamente dicho, ni una secuencia narrativa, es el antecedente estilístico de nuestras coplas populares, que en ocasiones florecen tan bellamente en bambucos, torbellinos y galerones. Por estudiar está todavía, en efecto, la génesis de la copla campesina que, al menos por lo que dice a Colombia, se deriva en buena parte del antiguo repertorio español de la seguidilla.

En presencia de hallazgos como el que justifica esta breve monografía, se confirma -una vez más- la importancia que tiene la investigacion folclórica como auxiliar imprescindible de la etnología, de la historia y de la sociología. Y como método práctico, casi nos atreveríamos a decir experimental, para conocer en su realidad profunda la psicología de un pueblo. De aquí la verdad irrecusable de los siguientes conceptos, expresados en fórmula luminosa por un ilustre folclorista argentino: -"...En el mundo de la Cultura no podemos decir que nada se pierde, pero sí que mucho se conserva. El folklore asume la permanencia del pasado. Nada mas universal que lo folklórico; nada más regional que lo folklórico. Son universales los elementos; son regionales las combinaciones. Pues lo que confiere fisonomía regional a cada región no es tanto la manera original como el producto de sus especiales y singulares maneras de superposicion y mezcla....." (Carlos Vega: Panorama de la música popular argentina. Editorial Losado, S.A. Buenos Aires, 1944. Pág. 341).

Bogotá, D.F. Marzo-Abril de 1960

OBRAS CONSULTADAS

Alonso, Dámaso: Poesía de la Edad Media y poesía de tipo tradicional. Editorial Losada, Buenos Aires, 1942.

Arango Cano, Jesús: Geografía física y económica de Colombia. 4a edición revisada. Librería Voluntad, Ltda. Bogotá, 1951.

Castro T., Rodolfo: Chocó-Colombia. Estudio preparado con motivo del Simposio de Tierras Húmedas realizado en Quibdó en marzo de 1958.Publicación oficial mimeográfica. Quibdó, 1958.

Davenson, Henri: Le Livre des Chansons. Editions de la Baconniere. Neuchatel, 1946.

Emmanuel, Maurice: Histoire de la Langue Musicale. H. Laurens, editor. París, 1928.

Esquerra, Ramón: Vocabulario literario. Editorial Apolo. Barcelona, 1938.

Krickeberg, Walter: Etnología de América. Fondo de Cultura Económica. México, D.F., 1946.

Moya, Ismael: Didáctica del folklore. Editorial Schapire,S.R.L. Buenos Aires, 1956.

Menéndez Pidal, Ramón: Flor Nueva de Romances Viejos. Espasa-Calpe, S.A. Madrid, 1943.

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Pfandl, Ludwig : Geschichte der spanischen Nationalliteratur n ihrer Blute zeit. Herder, editor. Friburgo, 1929.

Sachs, Curt: Historia universal de la danza. Ediciones Centurión. Buenos Aires (1943?).

Salazar, Adolfo: Las grandes estructuras de lo música. Fondo de Cultura Económica. México, 1940

Salazar, Adolfo: La música en la sociedad europeo, Vol. 1. Fondo de Cultura. Económica. México, 1942.

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