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3. LOS CANTARES DEL BAUDO
Anota Henri
Davenson -en el prólogo a Le Livre des Chansons, pag. 20-que lo primero que llama
la atención en ciertas melodías populares, particularmente expresivas, es su rica y
flexible concepción, que corresponde a la música antigua y coincide con el carácter del
canto llano. Y añade: -"Tales supervivencias se explican fácilmente: la práctica
del canto eclesiástico ha mantenido vivo en nuestro pueblo el conocimiento de la
cantinela gregoriana (...) Posiblemente, sin embargo, se trata de un fenómeno más
complejo: no siempre se pueden asimilar los modos de nuestras canciones a los del
canto llano, y para analizarlos en toda su riqueza se experimenta a menudo la necesidad de
remontorse a la teoría de la modalidad antigua."
Lo que
Davenson anoto, siguiendo o Bourgoult-Ducoudray y a Maurice Emmanuel, respecto de las
canciones populares francesas, puede aplicarse al antiguo cancionero español.
Especialmente al romancero anónimo, que hunde sus raíces en los últimos siglos de la
Edad Media. Y por lo tanto a los tres cantares tradicionales que nos fueron comunicados
por Francia Oliva Vega. Como nos manifestó la informante, esos cantares -dos de los
cuales son auténticos romances y el tercero es una antigua seguidilla- son parte del
repertorio tradicional de su comarca nativa: los aprendió, junto con otros varios, de
labios de su madre, quien a su vez los había recibido de sus progenitores. El primero de
ellos -"Catalina, Catalina"- es como sigue:
Obsérvese
que tanto la melodía de las estrofas como la del estribillo resuelven en el si
grave, tónica o final de una escala básica de indudable carácter modal. Así lo indican
los siguientes particularidades: a) la fórmula cadencial con que termina la melodía de
las estrofas, que envuelve precisamente la quinta modal fa-si descendente; b) el
hecho de que, en la marcha melódica, los reposos se marcan sobre la nota si, con la
que también se inician los distintos períodos de la misma melodía, y c) la alteración
del quinto grado (cuarto en la enunciación descendente) de una escala en que todos los
demás sonidos son naturales: si, la, sol, (fa#), mi, re
y do.
Al examinar
esta escala, vemos que los semitonos se encuentran en la región grave de cada
tetracordio, estructura que corresponde a la escala del modo dórico o -si se quiere- a la
del tercer tonus eclesiástico (segundo de los auténticos).Todo lo cual nos habla
del carácter arcaico de la melodía de este romance, carácter que -como puede verse- se
conserva nítidamente en la versión recogida en el Chocó.
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