La novela De Sobremesa apareció póstumamente en 1925. La crítica no supo juzgarla adecuadamente. No correspondía a las nociones de novela reinantes entonces. Nada tenía de común con las novelas costumbristas de José Manuel Marroquín, o con María, de Jorge Isaacs, o con las novelas del entonces admirado escritor español José María de Pereda. Su personaje central era un artista, un poeta, y lo que contaba era un viaje por Europa y las reflexiones y opiniones que le suscitaba su ansia de saber absoluto. Hacía referencias a cuestiones filosóficas, políticas y sociales, pero no tenía la intención filosófica y política de la famosa novela Cándido (1758) de Voltaire, autor prohibido por la Iglesia y por ello muy leído. Al desconcierto que produjo la diferencia temática se agregó el hecho de que la forma de novelar simulaba un diario. Y como se echaba de menos una "historia" y una forma rigurosa en la construcción de la novela, se la consideró como esqueleto de novela, como obra narrativa sin vértebra. Pero precisamente lo que se echaba de menos en la novela de Silva era lo que caracterizó desde finales del siglo XVIII, principalmente, un nuevo tipo de novela en Europa que se llamó "novela de artistas". Sin proponérselo Silva revivió, si así cabe decir, la disposición invertebrada que caracterizó una de las más famosas novelas de artistas de la literatura europea: Lucinda (1799), del teórico del romanticismo Friedrich Schlegel (1772-1829). Silva no la conocía, muy posiblemente, pero tenía de común con el romántico alemán el problema de la justificación social y moral de su existencia como poeta, es decir, de lo que se de-signó como "existencia estética".

El problema se planteó con el advenimiento de la moderna sociedad burguesa, cuyos valores racionales y pragmáticos relegaban al artista y al poeta a un papel social marginal. La justificación del artista y del poeta fue a la vez un desafío. Postuló su existencia al servicio del arte, esto es, su existencia estética como un sacerdocio laico y al arte como lo absoluto y supremo. Con ello se desligó de las normas sociales y morales que trató de imponerle la sociedad burguesa que lo había relegado. El desafío adquirió la figura del dandy, que, tal como lo definió Baudelaire, se distinguía por ser un individuo desclasado y hastiado de la sociedad burguesa, que era un héroe y que poseía talentos divinos que no se podían adquirir con dinero. El filósofo-teólogo danés Sören Kierkegaard (1813-1855) condenó la "existencia estética", y su crítica era justificada desde un punto de vista cristiano, porque implícitamente excluía la presencia de Dios. Pero la condena no contemplaba un aspecto de esa existencia y del endiosamiento del arte: la sociedad burguesa moderna había dado lugar a lo que Hegel llamó "la religión de la nueva época, esto es, que Dios ha muerto". La existencia estética no endiosó el arte sólo como protesta y desafío a la sociedad que había puesto al margen al arte y al poeta, sino como un sustituto del Dios ausente. El dandy era héroe no sólo por sus talentos divinos, inaccesibles a la sociedad burguesa, sino porque había perdido el apoyo teológico tradicional. Flotaba sobre el vacío, pero esa nada en la que se movía no le arrancó queja alguna. El dandy tenía la actitud de un estoico. El único dandy de la Revolución Francesa, Saint Just, quien con argumentos racionales se había convencido de la necesidad de ejecutar al rey, cuando fue acusado por los fanáticos decidió no leer ante el Tribunal su discurso de defensa. El silencio y la actitud estoica eran más elocuentes y más elegantemente peyorativos que cualquier retórica.

El personaje de la novela, José Fernández, tiene muchos rasgos del dandy. La máscara de Silva fue, como su creador, un artista en la sociedad "burguesa" bogotana, es decir, en una sociedad que comenzaba a seguir los ejemplos y las modas de las grandes burguesías europeas, especialmente de la francesa. Pero esta sociedad no había puesto al margen al artista moderno, es decir, al que había endiosado al arte como sustituto de Dios, sino que había imposibilitado el desarrollo de una figura semejante. Como todas las sociedades latinoamericanas de esa época, la bogotana era ambigua. De la aristocracia argentina del último cuarto del siglo pasado dijo Miguel Cané: "nuestros padres eran soldados, poetas y artistas; nosotros somos tenderos, mercachifles y agiotistas". Cuando Cané fue embajador argentino en Colombia, se deleitó con una velada musical en una aristocrática casa bogotana. Cané percibió en ella la permanencia de lo que echaba de menos en el Buenos Aires moderno: el peso del pasado. Pero era precisamente ese peso del pasado lo que había impedido una "existencia estética". Sociedad burguesa moderna o sociedad católica tradicional: las dos planteaban el mismo problema, esto es el del papel social del artista. Cané perteneció al grupo de escritores latinoamericanos que eran también políticos. En Colombia, esa tradición continuaba con vigor. Pero quienes la continuaron, como Miguel Antonio Caro o Marco Fidel Suárez, no conocían o no habían sacado o querido sacar las consecuencias de lo que ocurría en el mundo de la "transformación de los valores". Como diagnosticó Nietzsche, y cerraron las puertas al mundo moderno. Lo que el polígrafo español Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912), ultramuntano, que veneraba con razón a Miguel Antonio Caro, llamó la "Atenas suramericana", era una arcadia que no quería saber que esa Atenas era una Atenas de yeso y que con yeso tapaba la boca de un volcán. Silva no cabía en ese mundo, pero pertenecía a él y a él le debía el alimento de su vocación. Con todo, en la arcadia había penetrado la visión burguesa del mundo. Lo percibió muy claramente su padre, Ricardo Silva, escritor costumbrista sobrio que legó a la literatura colombiana su breve pero agudo libro Artículos de Costumbres (1883), que dedicó a su hijo con calidez paternal. En uno de esos artículos, "Estilo del siglo", finge una carta de amor en la que el enamorado escribe a su amada con seco estilo comercial, entonces estilo de contabilista. El enamorado se llamaba "Mártir Plaza de Mercado y Plata", es decir, el enamorado era víctima de los nuevos valores burgueses, el mercado y el dinero. La sociedad bogotana no era una excepción a lo que Miguel Cané había reprochado a la de Buenos Aires. En el mismo libro publicó Ricardo Silva un artículo igualmente significativo, "Un año en la corte", en el que se burla con fina ironía de una familia rica de provincia que se domicilia en la "corte" e imita los ademanes, modas y mobiliarios de la sociedad "cortesana". La descripción irónica de esa imitación no oculta, sin embargo, el hecho de que la sociedad que sirve de modelo a la familia provinciana no es menos digna de burla. Ricardo Silva describe en ese artículo un "interieur" de la casa del provinciano, el "saloncito de la casa de D. Martín", en el que sobresalen una "rica alfombra francesa... los sofás, las sillas y los sillones de palisandro... ricas y sencillas guarniciones o galerías de madera dorada, y la escasa luz que debía penetrar a través de ellas, quedaba amortiguada aún por los fondos de rica muselina bordada. La mesa oval del centro es de madera dorada y cubierta con mármol blanco, como las consolas de los ángulos. Sobre éstas descansan grandes espejos encerrados en ricos marcos florentinos dorados y adornados... Sobre la mesa central hay un enorme recipiente de cristal tallado y montado en bronce dorado...". El saloncito o "interieur" de la rica familia provinciana no difiere por su estilo recargado del "interieur" que Silva describe al comienzo de la novela. Una "pantalla de gasa y encajes", el "terciopelo carmesí de la carpeta", "tres tazas de China... un frasco de cristal tallado, lleno de licor transparente entre el cual brillaban partículas de oro... penumbra de sombría púrpura, producida por el tono de las alfombras, los tapices y las colgaduras... diminutas pantallas de rojiza gasa... el rojo de la pared, cubierto con opaco tapiz de lana... las cinceladuras de los puños y el acero terso de las hojas de dos espadas cruzadas en panoplia sobre una rodela..., y destacándose del fondo oscuro del lienzo, limitado por el oro de un marco florentino, sonreía con expresión bonachona, la cabeza de un burgomaestre flamenco, copiada de Rembrandt". La familia rica provinciana y la familia aristocrática bogotana eran copias de copias del lujo abigarrado de la gran burguesía europea. La "aristocracia" latinoamericana no tenía otro camino para justificar con el oro de los marcos, el mármol de las mesas, las alfombras, la semioscuridad de las cortinas, los cristales, el bronce y la loza exótica lo que desde la Colonia había caracterizado a la mayoría de las familias que habían encontrado en el Nuevo Mundo la posibilidad de ascenso social: el árbol genealógico. Los científicos españoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa comprobaron en un informe a la Corona española (publicado en Londres en 1826 bajo el título Noticias Secretas de América), que esas familias aprovechaban cualquier oportunidad para dar a conocer su alta y vieja alcurnia peninsular, pero que cuando se las contemplaba más de cerca, se encontraban contradicciones penosas. Las "hojas de dos espadas cruzadas en panoplia sobre una rodela" y el abigarrado "interieur" son signos de que el personaje central de la novela, Fernández, estaba crucificado: tenía una honda raíz en ese mundo tradicional de simulada aristocracia y la otra en el camino hacia la modernidad burguesa. El dandy europeo también estaba crucificado. Pero fue precisamente esa crucifixión la que le permitió esbozar una crítica a la sociedad burguesa: tenía la distancia del marginado y superior, pero esa distancia no suprimía su raíz burguesa, la que hizo posible su libertad y el endiosamiento del arte. Su crítica a la sociedad burguesa fue una crítica "desde dentro". Y no sólo la necesidad de justificar su existencia estética lo indujo a la reflexión sobre su arte y su papel social, sino también su carácter anfibio: era un antiburgués que tenía que nadar en las aguas de la burguesía. Sería apresurado asegurar que esta tensa ambigüedad contribuyó a su suicidio. Uno de los amigos de Fernández le dice que todas las circunstancias de su vida, "los tesoros de arte y las comodidades fastuosas" de su casa y unos pocos amigos "chiflados", son "lo más a propósito para aislarte de la vida real". Fernández replica con una pregunta: "La vida real... Pero ¿qué es la vida real... la vida burguesa sin emociones y curiosidades?". En busca de esas emociones y curiosidades, Fernández dice que le "fascina todo": "todas las artes, todas las ciencias, la especulación, el lujo, los placeres, el misticismo, el amor, la guerra, todas las formas de la actividad humana, la misma vida material", es decir, le fascinan naturalmente los contrarios (misticismo-vida material; la guerra-amor; arte-política; ciencia-especulación). La fascinación por una totalidad absoluta, llena necesariamente de contrarios, no puede satisfacerse, y su meta inalcanzable conduce a una permanente y devoradora insatisfacción, a una intensificación de la tensión ambigua en que se encuentra el artista anfibio. En la medida en que José Fernández reproduce en estas frases ideas íntimas de Silva, es decir, ideas de la época que Silva asimiló y no simplemente frutos de lecturas para sorprender de manera snob a los amigos, estas frases constituyen la toma de conciencia de la realidad social y personal en la que se encontró Silva. No cabe decir que la toma de conciencia y el propósito de sorprender a sus amigos se excluyen. La vida bogotana y burguesa que él detestaba dejó inevitablemente sus huellas en el dandy que, al manifestarlas inconscientemente, lo transforma y degrada al snob (admirador necio de todo lo que está de moda), a una forma de Oscar Wilde. Son los dos rostros del poeta moderno: del Mallarmé hermético e intelectualmente exigente y del Mallarmé aficionado a las frivolidades de las damas famosas de París.

De Sobremesa tiene un aspecto involuntariamente crítico con valor de testimonio. El diario que José Fernández lee a sus amigos admiradores es el diario de un viaje a Europa. Es decir, la confirmación de uno de sus rasgos de clase y de su filiación de poeta moderno. "El viaje a Europa", principalmente a París, fue un rito de corroboración de una superioridad cultural y social o simplemente social. "La ciudad luz" gozó en el mundo católico de lengua española de una doble fama. La política, por ser París la cuna de las ideas que impulsaron la Independencia. No sólo por esa causa, sino también por la invasión napoleónica en España, fue París para los peninsulares el reino del mal. Para los hispanoamericanos católicos, París fue el escenario del mal moral y de la perdición. José María Cordovez Moure cuenta en un apéndice ("Un viaje a Europa") de sus Reminiscencias de Santafé y Bogotá (1893) "la historia de dos estudiantes colombianos en París" con el propósito de mostrar cómo París corrompe a los hispanoamericanos de más arraigo católico y de más pura y piadosa familia: dos antioqueños. Para muchos hispanoamericanos, el viaje a París incluía una grata excursión a las infernales y tentadoras regiones del Eros. El viaje a París y a Europa de José Fernández —o de José Asunción Silva, o de su imaginación— fue no sólo la muestra de su riqueza y de su alcurnia, sino un acto de desafío a la sociedad pacata y a sus ansias de saberlo y experimentarlo todo.

La imagen de París y de Europa de la novela se reduce considerablemente a pocos escenarios: hoteles, comedores, alcobas, y una alusión al paisaje suizo. La indicación de las calles de Londres y París y el lujo de sus "suites", el "butler", la ropa, las joyerías, los médicos y agentes comerciales hacen saber a sus amigos y a sus lectores que el viaje a París y a Europa que da ocasión al diario no es sólo invención, sino que tuvo una base real. Lo que sin duda no es real sino ficticio es el despliegue de riqueza y los negocios que hace, que más corresponden a la figura de un rico algodonero norteamericano de Virginia, donde vivió Edgar Allan Poe. Como Poe, José Fernández amó a una Helena inalcanzable y como Poe tenía José Fernández una naturaleza sensitiva: "nervioso en grado verdaderamente insólito". Como Poe, José Fernández tenía momentos ("períodos", dice Poe) de "horrible locura". Pero la imagen del rico hombre de negocios no es sólo propia de un simple hacendado de Virginia. Esta clase aspiraba naturalmente a la cultura "aristocrática" y había creado una forma de sentimentalidad que se podía reducir (según los historiadores norteamericanos R.B. Nye y J.E. Morpurgo) al idilio de una noche de luna, en la que una dama vestida de gasa escucha el acompañamiento del banjo. Semejante a esa cultura fue la de la sociedad bogotana de la época de Silva. Noche de luna, banjo, gasa y, naturalmente, embelesamiento. Era la cultura del "hacendado": en Estados Unidos, del emprendedor con ambiciones de figuración social y cultural; en Hispanoamérica, del descendiente de algún encomendero, con conciencia de su ascendencia. Pero la imagen del hombre de negocios de Fernández no tiene sólo su remota raíz en la estructura de una sociedad nueva sin tradiciones nobles auténticas. José Fernández se sentía capaz de hacerlo todo, de reformar al país y, para ello, de aprender en los Estados Unidos el ejemplo de la dinámica moderna. En Europa, José Fernández era ya una encarnación de ese ejemplo. Pero como el que soñaba con este papel social vivía en dos mundos, el tradicional bogotano y el moderno al que aspiraba, su portavoz, José Fernández, contempló a Europa de manera igualmente anfibia. Goza los placeres, los vicios y la libertad que ofrece París, pero al mismo tiempo condena a la ciudad y, siguiendo un lugar común sobre la ciudad luz forjado a comienzos de siglo en España por el erudito Hervas y Panduro, la llama la "Babilonia moderna". Exhibe su lujo, aunque se burla de los viajeros europeos que hacen lo mismo pero sin la misma pretensión aristocrática, y los llama burgueses. En París estuvo a punto de matar a una meretriz y muy poco después se conmueve profunda y piadosamente con la noticia de la muerte de su abuela. Estaba en París, daba rienda suelta a las suscitaciones de la ciudad del mal, pero estaba al mismo tiempo en Bogotá y sentía pesadumbre con el estilo de pesebre de la sociedad tradicional. Si no percibió ningún aspecto real de Europa, a diferencia de José María Cordovez Moure, es decir, si no se embelesó con los monumentos, el paisaje y la organización europeos, no fue por falta de sensibilidad. La Europa que describe en primer plano es la Europa filosófica, literaria y pictórica y, más concretamente, el "ambiente espiritual" de la Europa finisecular. Su viaje por Europa fue un "viaje sentimental", en el sentido que dio a esta forma de viaje el novelista inglés Laurence Sterne en su famoso libro Viaje Sentimental por Francia e Italia (1768), es decir, un "viaje del corazón", como decía Sterne, de las sensaciones del sujeto. También en esto fue Silva un innovador. La literatura de lengua española, tan pobre en libros de viaje en comparación con la europea, no conocía ni el "viaje sentimental" ni la "novela de artistas" en forma de diario. Y tampoco conocía el diario reflexivo, sino el diario anecdótico. Silva combinó esas dos formas literarias, fomentadas por el cosmopolitismo y la secularidad del individuo en el ilustrado siglo XVIII, y creó la primera novela radicalmente innovadora y moderna de la literatura de lengua española. La combinación de libro de viaje sentimental y de diario reflexivo no obedecía sólo a la suscitación más inmediata, esto es, el Diario de María Bashkirtseff, del que Fernández-Silva dice que es "un espejo fiel de nuestras conciencias y de nuestra sensibilidad exacerbada": La tensión de la "doble vida", del carácter anfibio del poeta, que en su afán de saberlo todo tropieza con el límite de esa totalidad misma, es decir, con la realidad de lo inalcanzable tiene en su núcleo la posibilidad de describir plásticamente esa búsqueda pertinaz pero vana de un absoluto: el viaje y el diario de viaje. Lo absoluto fascinante e inalcanzable es en De Sobremesa la aristocrática y angelical Helena. La Helena de Fernández-Silva nada tiene de común con la Helena que dio origen a la figura recurrente de la literatura Occidental: la de la Odisea de Homero o la de Helena de Eurípides. Independientemente de las fuentes literarias que suscitaron en Silva esa figura, esta Helena delata, una vez más, la "doble vida" del poeta. Ella es una "reminiscencia" de la Virgen María y de las muchas variaciones que ha tenido en el arte y la literatura este arquetipo de pureza, belleza, delicadeza (para Silva fueron los pintores y escritores ingleses que se llamaron a sí mismos "prerafaelitas", es decir, que en el siglo pasado postularon una pintura anterior a la de Rafael), a la que Fernández-Silva da el valor simbólico de la meta inalcanzable, de la búsqueda permanente. Es una Helena que hubiera cabido en la mente angustiosamente casta de un Luis Gonzaga: una tentación sin peligro. Pero esa Helena, reflejo indudable de las obligatorias castidades sociales convencionales del siglo XX, era una "Lolita", como Vladimir Nabokow llamó en la novela del mismo nombre a las niñas adolescentes e ingenuas pero instintivamente seductoras. Tenía quince años de edad. Sólo dos años más que la Sophie von Kühn que afamó el poeta alemán Friedrich von Hardenberg, conocido por su seudónimo Novalis (1772-1801), porque ella determinó su pensamiento. La Helena de De Sobremesa significaba la pureza seductora, a diferencia de las damas que sedujo Fernández, que eran sólo purezas tácticas y convencionales. La Helena de Fernández-Silva era una conjunción simbólica de lo inalcanzable del afán de totalidad, en la cuerda mariana de la sociedad tradicional, la búsqueda de una inocencia que compense la tensión de la ambigüedad de la "existencia estética". Cuando le aconsejan que se case con ella, Fernández rechaza la propuesta. El matrimonio significaría el fin de la búsqueda y, para los dos, el ingreso en la sociedad burguesa, la concesión a las convenciones sociales.

Fernández-Silva no hace una crítica temática y detallada a la sociedad tradicional e incipientemente burguesa de Bogotá. Hace una crítica indirecta a su estado actual, a la política que ella engendra: es su plan de reforma, que se le aparece en un momento de "suprema paz" que goza "en las horas pasadas en el picacho a donde subo". Es, pues, una revelación, "el fin único a qué consagrar la vida". "Para realizarlo necesitaré un esfuerzo de cada minuto por años enteros, una voluntad de hierro que no ceda un instante". El plan prevé la implantación, entre otras cosas, de "un plan de finanzas racional", la formación de un "partido nuevo, distante de todo fanatismo político o religioso", un "partido de civilizados que crean en la ciencia y pongan su esfuerzo al servicio de la gran idea". Pero si el plan no resulta "por las buenas", "si la situación no permite esos platonismos", es preciso acudir a la revolución, para "provocar una poderosa reacción conservadora", aprovechando los medios que brinda el "falso liberalismo" del gobierno. La meta sería una dictadura temporal ilustrada, con una constitución elástica que permita "prevenir las revueltas de forma republicana...". Fernández-Silva, embriagado con la idea de la realización dictatorial del plan, descubre su admiración por "los triunfos de la fuerza". Lo que Fernández-Silva llama el "falso liberalismo" es, en primer plano, el liberalismo conservador que caracterizó al liberalismo hispanoamericano en el siglo XIX, es decir, un liberalismo de máscara. Pero la crítica al liberalismo colombiano e hispanoamericano es también una crítica a la incipiente sociedad burguesa, entre tradicional y ansiosa de progreso, es decir, la crítica a la ambigüedad que cabe llamar "retroprogreso". Silva fue, indudablemente, uno de los pocos intelectuales hispanoamericanos del siglo XIX que extendió su crítica de artista a la sociedad burguesa, al Estado liberal, que bien entrado el siglo XX se llamó "Estado de derecho liberal-burgués". En esa crítica se halla implícita una crítica al parlamentarismo, o al fracaso del parlamentarismo que, dos años antes de que se publicara la novela, había analizado el famoso constitucionalista alemán Carl Schimitt en su influyente ensayo La Situación Histórico-Espiritual del Parlamentarismo Actual. La propuesta de Fernández-Silva se nutría del conservatismo familiar, pero también de la experiencia histórica. Sin embargo, lo que Fernández-Silva llama "poderosa reacción conservadora" y la idea de una dictadura temporal ilustrada no se reducían al cuño político familiar y a la experiencia histórica hispanoamericana. La marginalización del poeta y del artista en la sociedad burguesa provocó no sólo la reacción de los marginados, esto es, las novelas de artistas y la justificación teórica de su existencia (la moderna teoría literaria), sino la transformación del dandy heroico en una nueva versión del rey filósofo de Platón. El partido de civilizados que creen en la ciencia y ponen su esfuerzo al servicio de la gran idea es menos que un partido en el sentido político, propiamente democrático de la palabra, una élite con rasgos de culto. Fernández-Silva esbozó intuitivamente lo que a comienzos de siglo adquirió plena y única configuración en Alemania: el famoso "Círculo de Stefan George". El gran poeta renovador de la lengua alemana —a Rubén Darío se lo llama en Alemania el "George español"— era el rey-filósofo de una comunidad de intelectuales con organización jerárquica, que tuvo su justificación ideológica y programática en el libro de uno de sus miembros, Max Kommerell, El Poeta como Conductor en el Clasicismo Alemán (1928), que Walter Benjamín llamó la "magna carta del conservatismo alemán". George no pensaba en el nacionalsocialismo, pero se movía en el ámbito antiburgués y estético que determinó en Alemania lo que se llamó "revolución conservadora" (Oswald Spengler, Ernst Jünger, entre muchos más), y que fue más culta que los chauvinistas franceses de la Action Française como Henri Massis y sobre todo Maurice Barrés, con quien Silva compartió su devoción por María Bashkirtseff. El poeta burgués antiburgués de esa época se hallaba frecuentemente en la antesala ideológica del totalitarismo. No sólo él, en modo alguno. En una época de ambigüedades intelectuales y políticas, que se enmascaró con diferencias y contraposiciones burocrático-ideológicas, no había apenas nadie que se liberara de esta ambigüedad, de este nudo gordiano.

Una figura significativa de comienzos del siglo presente fue el hoy olvidado Georges Sorel (1847-1922). En él, quien ha sido comparado con el nudo gordiano, cristalizan las ambigüedades intelectuales y políticas de la época: formuló la teoría de la huelga general, criticó el progreso, se inspiró en la filosofía institucionalista de Bergson y alimentó la ideología de Mussolini. El mismo Walter Benjamín no se sustrajo a esas ambigüedades: osciló, como el joven Lukács, entre el elitista y conservador Círculo de Stefan George, el teórico del nacionalsocialismo Carl Schmitt y la profesión de fe leninista. Silva fue en Colombia el único y en Hispanoamérica uno de los primeros que expresó, en su novela De Sobremesa, la ambigüedad intelectual y política de la época, para cuya percepción tenía el órgano de su propia ambigüedad. Los párrafos de la novela que describen y fundamentan el plan de reforma no sólo tienen esa ambigüedad, sino que contienen la pregunta, implícita en el presupuesto de la crítica a la sociedad tradicional e incipientemente burguesa, por la clase en la que recae la culpa y la responsabilidad del fracaso del parlamentarismo. Silva no respondió expresamente a esa pregunta. Pero cuando pensó en un "partido de civilizados" que creen en la ciencia y ponen su esfuerzo al servicio de la gran idea, no sólo pensó en una especie de república platónica (Silva mismo llama "platonismo" a esa alternativa), sino en la sustancia moral y en la capacidad intelectual y práctica de los políticos y de los ciudadanos ejemplares. La república platónica que proyectó el múltiple Fernández-Silva (poeta genial, hábil hombre de negocios, fumador de opio, Don Juan, exquisito en sus gustos y a veces brutalmente violento) debería ser una república tan perfecta que correspondería al absoluto del arte y de su ansia de conocimiento y experiencia totales. Desde el punto de vista del "popperianismo" de moda, la república platónica de Silva sería una comprobación más del reproche de totalitarismo que hizo Popper a Platón. Pero ese reproche sería la repetición, con otro acento, del hábito-leninista, esto es, de reprochar, por ejemplo, a Rubén Darío (muerto dos años antes de la Revolución de Octubre) que no pensara sobre la sociedad como Lenin y sus feligreses. Platón no podía anticiparse histórica, sociológica y filosóficamente a la sociedad Occidental después de la experiencia del nacionalsocialismo y de los totalitarismos. Si se deja de lado el "platonismo al revés" de Popper, es decir, la moda, será preciso leer políticamente De Sobremesa para preguntar, por ejemplo: ¿por qué la sociedad burguesa en general engendró los totalitarismos y, en especial, por qué la sociedad hispanoamericana —no sólo la aristocracia de cartón— sigue apegada al "hombre fuerte'', al "mito" con que se lo rodea y, en fin, ¿por qué las repúblicas hispanoamericanas encubren una nostalgia por la monarquía que hace sospechar que tras ella se esconde el cuño de la parroquia y de todas sus arandelas, del párroco como pastor y de los feligreses como corderos?

Rafael Gutiérrez Girardot