CAPÍTULO III
OTROS GÉNEROS POÉTICOS POPULARES

Como ya se dijo, en el presente capítulo se examinaran cuatro géneros poéticos populares que bien pudieran calificarse de "menores": el villancico, la canción de cuna, las rimas infantiles y las adivinanzas en verso.

1. El villancico

Intimamente vinculado a la interpretación musical, el villancico es otro de los géneros populares españoles que han florecido abundantemente en el Nuevo Mundo. Como advierte Ludwig Pfandl —citado por Ramón Esquerra ( 1 ) — el villancico español consta de un tema o estribillo, de una parte principal —la copla o serie de coplas— y de la repetición del estribillo, que se llama vuelta o tornada. En opinión del mismo hispanista el villancico eclesiástico forma grupo aparte: antiguamente se cantaba y se bailaba durante los oficios de ciertas festividades religiosas, especialmente en tiempo de navidad.

Definiendo el villancico español, los traductores del Diccionario Musical de Michel Brenet ( 2 ) escriben lo siguiente: —"Es una canción popular pastoril y dedicada especialmente al tiempo navideño. En España fue corriente en los siglos XVII y XVIII llamar villancicos a composiciones escritas en lengua vulgar, destinadas a las solemnes funciones del culto religioso." Por su parte, Eduardo López Chavarri precisa más el concepto anotando: —"De canciones rústicas (villanas, villancicos, etc) empieza a formarse en los siglos XV y XVI una floración verdaderamente espléndida." Y más adelante: —"El tipo de villancico, eso sí, tuvo gran extensión; pero advertimos que este nombre, al principio, no significaba exclusivamente canción pastoril entonada para celebrar la Navidad del Señor, sino canción campesina, villanesca. Y aún los vihuelistas y músicos eruditos dieron ese nombre a madrigales del género polifónico.( 3 ).

En el Archivo Musical de la Catedral Primada de Bogotá ( 4 ) se conservan numerosos villancicos, muchos de ellos polifónicos. Algunos fueron escritos en honor de la Virgen María, o de determinados santos, con el obvio propósito de interpretarlos en las respectivas festividades religiosas. Otros muchos son villancicos navideños. De la variedad de los villancicos incorporados a la liturgia musical católica de la época colonial hispanoamericana dan fe los siguientes, conservados todos en el mencionado archivo: A dela terrestre esfera, a 7 voces, y Ventezillo travieso que entre las ramas, de Manuel Blasco; Sobre mesa un tono nuebo, a 4 voces; "Al Ssmo. Sacramento", de Gracián Babán; Detente asombro veloz, villancico a San Nicolás de Tolentino, a 3 voces, y Oyga niño mío de mi corazón, villancico del Nacimiento a duo, de José Cascante; A la lid, al combate, a cuatro, villancico del Arcángel San Miguel, de Juan Ximénez, y cinco del santafereño Juan de Herrera, ilustre compositor y maestro de capilla fallecido en el año de 1738: A la batalla y Del Rosario los misterios, ambos a 4 voces y dedicados "A Nra. Sra. del Rosario"; A la fuente de vienes, a 3 voces, escrito en honor de "Nra. Sra. del Topo"; La devoción más rara, a 3 voces, dedicado a San Francisco Javier, y Maestros i sabios doctores, para contralto y acompañamiento figurado, en honor de Santo Tomás de Aquino. Los textos de estos villancicos, en su mayor parte, son de sabor popular, si bien no podrían calificarse de folclóricos, tal como puede apreciarse en las deliciosas estrofas con que finaliza uno de ellos:

Morenas gitanas,
hermosas trigueñas:
del Dios que ha nacido
cantemos grandezas.

Cantemos airosas,
bailemos en rueda.
También es trigueño:
las pajas lo muestran.

Ciñendo más el concepto, y estudiando el origen de las distintas canciones navideñas de Inglaterra, Francia, Alemania y España, el autor de esta monografía escribió alguna vez: —"Partiendo de las melodías litúrgicas primitivas, y a traves de un largo proceso evolutivo, surgió en Europa la canción popular (...). En los misterios medievales, por razón de su argumento y de la época en que se representaban, cabe distinguir dos de variedades: los de Pascua de Resurrección y los de Navidad. De estos últimos, precisamente, se derivan los carols ingleses, los Weinhnachtslieder alemanes, los nöels franceses y los villancicos españoles". Y añadía: —"En España, a través de los siglos XV y XVI, el villancico constituyó un género musical de importancia, culto y popular a un mismo tiempo, como tantas otras manifestaciones de la actividad creadora peninsular, que ha encontrado siempre en el pueblo su raíz más entrañable. Aquí, imposible sería olvidar los nombres de Juan del Encina, Gil Vicente y Pedro Juárez de Robles, autor este último de un delicioso ciclo de canciones navideñas, arregladas con intención escénica:el Baile de los Pastores".( 5 )

Ahora bien: la escenificación del villancico se inicia con las obras de Lope de Rueda y Juan del Encina. Y cumina en España, en el siglo XVII, con verdaderos autos sacramentales y autos navideños, y en el XVIII con cantatas pastoriles que son fruto de poetas y de músicos cultos. Muestra deliciosa de estos villancicos escenificados o "Autos de Nascimiento" —en su estadio primitivo— es la Representación del Nacimiento de Ntro. Señor, a instancia de doña María Manrique, vicaria en el Monasterio de Calabaçanos, hermana suya, de Gómez Manrique( 6 ), en la que se encuentra la siguiente "Canción de cuna para callar al Niño":

(1) Callad vos, Señor,
nuestro redentor,
que vuestro dolor
durará poquito.

(2) Angeles del cielo,
venid dar consuelo
a este moçuelo
Jesús tan bonito.

(3) Este fue reparo,
aunque costó caro,
d’aquel pueblo amaro
cativo en Egito.

(4) Este santo dino,
niño tan benino,
por redimir vino
al linaje aflito.

(5) Cantemos gozosas,
hermanas graciosas,
pues somos esposas
del Jesú bendito.

Estas escenificaciones del villancico, incorporándose al costumbrismo folclórico, pasan al Nuevo Mundo y se conservan todavía en las deliciosas "Posadas Navideñas" de México: convenientemente disfrazados, un hombre y una muchacha —que representan a José y a la Virgen María— van de puerta en puerta pidiendo alojamiento. Los "versos para pedir y dar posada", que se cantan con distintas melodías tradicionales, son villancicos dialogados tan hermosos como el siguiente:

Afuera:
1) En nombre del cielo
os pido posada,
pues no puede andar
mi esposa adorada.

Adentro:
2) Aquí no es mesón,
sigan adelante;
yo no debo abrir,
no sea algún tunante.

Afuera:
3) No seas inhumano,
ténnos caridad,
que el Dios de los cielos
te lo premiará.

Adentro:
4) Ya se pueden ir
y no molestar,
porque si me enfado
os voy a apalear.

Afuera:
5) Venimos rendidos
desde Nazareth,
yo soy carpintero
de nombre José.

Adentro:
6) No me importa el nombre:
déjenme dormir,
pues que yo les digo
que no quiero abrir.

Afuera:
7) Posada te pide,
amado casero,
por solo una noche
la Reina del cielo.

Adentro:
8) Pues si es una reina
quien lo solicita,
cómo es que de noche
anda tan solita?

Afuera:
9) Mi esposa es Maria:
es Reina del cielo
y madre va a ser
del Divino Verbo.

Adentro:
10) Eres tú José?
Tu esposa es María?
Entren, peregrinos:
no los conocía.

Afuera:
11) Dios pague, señores,
vuestra caridad,
y que el cielo os colme
de felicidad.

Adentro:
12) Dichosa la casa
que alberga este día
a la Virgen pura,
la hermosa María!

Al abrir las puertas:
Entren, Santos Peregrinos,
reciban esta mansión,
que aunque es pobre
la morada os la doy de corazón.
Cantemos con alegría
todos al considerar
que Jesús, José y María
nos vinieron hoy a honrar.

Canción final:
Oh Peregrina agraciada!
Oh bellísima María!
Yo te ofrezco el alma mía
para que tengas posada.

La fiesta de Navidad suele aniñar los espíritus y suscitar la ternura. De aquí que los villancicos navideños sean casi siempre obra de personas más o menos cultas y letradas, o que tienen facilidad para versificar, y a quienes el ambiente navideño mueve a la creación —muchas veces improvisada— de este tipo de poemas. Algunos de los cuales se popularizan. En realidad, son excepcionales los villancicos de auténtica estirpe popular, es decir, que hayan sido concebidos por troveros aldeanos o campesinos. Entre estas excepciones podría incluírse el siguiente poemita en coplas, recogido en los Llanos Orientales de Colombia( 7 ) y que transcribimos con la ortografía imitativa empleada por el compilador:

1) San José pidió posada
para posá con Maria
y no le quisieron dar
porque no le convenía.

2) San José tendió la mesa
con pan y vino que tráia.
—Veníte a comé, esposa;
veníte a comé, María.

3) La Virgen le contestó
qu’eya comé no quería;
que la dejara yorá
qu’eya con yorá tenía.

4) San José tendió la hamaca
del corredor a la oriya.
—Veníte a dormí, esposa;
veníte a dormí, María.

5) La Virgen le contestó
qu’eya dormi no quería;
que la dejara yorá,
qu’eya con yorá tenía.

6) Al primer canto del gayo,
la media noche sería,
San José que se levanta
y haya a su esposa paría.

7) Los angelitos del cielo
bajaron con alegría;
unos a vestí al Niño,
otros a ver a María.

8) Vamos al pesebre
a ver maraviyas:
a ver las estreyas
hincás de rodiyas.

A las siete primeras estrofas, que son coplas de octosílabos, siguen otra en hexasílabos que tiene el carácter del tradicional estribillo: el que al cantar el villancico se intercala casi siempre entre copla y copla, como corresponde a la estructura primitiva de la canción popular europea.

En su novela La Marquesa de Yolombó( 8 ) —venero de datos sobre el folclore histórico de Antioquia— transcribe don Tomás Carrasquilla un villancico entonado por los esclavos negros en honor de la Eucaristía y cuyo texto es el siguiente:

1) Vengan aquí todos,
vengan y verán
al Rey de los Cielos
convertido en pan.

2) En esa hostia blanca
de mies terrenal,
quiso transformarse
el Dios celestial.

3) Para que su eterna
sustancia esencial
fuera el Pan de Vida
de todo mortal.

4) Por darnos en vida
los bienes eternos,
sale hoy de su templo
por venir a vernos.

5) De Africa venimos,
mas somos cristianos,
a Cristo nos dieron
los blancos hermanos.

6) Por eso postrados
en rapto de amor,
adoramos férvidos
al Dios Redentor.

Se trata, sin duda, de un texto de autor culto, eclesiástico posiblemente, que los negros esclavos incorporan a su nativo e incipiente "folclore adoptivo". Análogamente, la estructuración en sextillas, el giro y el vocabulario del siguiente villancico, que Quiñones Pardo clasifica como muestra del folclore del Departamento del Cauca ( 9 ), demuestra su origen "culto", así se haya popularizado hasta el punto de merecer el calificativo empleado por el meritísimo compilador y comentarista boyacense:

(1) Qué fría es la nieve
que cayendo está;
el frío del nevado llegó a Popayán;
al recién nacido
qué frío le dará!

(2) Vámonos, pastores,
marchémonos ya,
que la Virgen Madre
nos esperará y a su Hijo Divino
ver nos dejará.

3) Con dulces y flores
las ñapangas van
a ver al Dios Niño,
que para reinar
en el mundo todo
nació en Popayán.

4) De toda la tierra
hoy aquí vendrán
gentes que ante el Niño
se arrodillarán.
Si a Dios busca el mundo,
venga a Popayán.

En la misma obra, Quiñones Pardo incluye otro "villancico campesino" recogido en el Departamento de Boyacá. Es dialogado y tiene estribillo. Con ciertas reservas, nos parece más auténticamente popular que el anterior:

Primera voz:
La novena empieza;
diga cada cual qué le trajo
al Niño entre su morral.

Segunda voz:
Yo le traigo un tiple
pa con él cantar
unos torbellinos
que lo hagan bailar.
Amarrao al tiple viene
un pollo asao,
y amarrao al pollo
un pan bien tostao.

Primera voz:
Sigue la novena;
diga cada cual
qué le trajo al Niño
entre su morral.

Tercera voz:
Yo traigo otro pollo
que alcanza pa tres,
y amarrada al pollo
traigo a mi mujer.
Ella trajo al Pedro,
al Juan y al Andrés;
el Andrés a Rosa,
la Rosa a José:
los nombraos y el pollo
completamos diez.

Primera voz:
Sigue la novena;
diga cada cual
qué le trajo al Niño
entre su morral.

Cuarta voz:
Yo le traigo al Niño
que nació en Belén,
arepas con queso
y un pollo también;
amarrao al pollo,
que alcanza pa diez,
viene un calabazo
llenitico ‘e miel,
pa que hagan con ella
algo de beber.

Baste con este muestrario que, por cierto, plantea en ocasiones muchos interrogantes respecto al carácter de nuestros villancicos, cuya convencionalidad, salvo notorias excepciones, hace de él un género poético popular mucho menos interesante que la copla, el romance o la décima.

2. La canción de cuna

Hace ya muchos años, quien esto escribe visitó la embrujada Villa de Leiva, donde alientan todavía tantos recuerdos históricos y se adivina la presencia crepuscular del Precursor de nuestra Independencia. Recorriendo las calles de la Villa, y a tiempo que el viento agitaba las frondas de olivos y sauces, escuchó una voz de mujer que adormecía a su hijo cantando este arrorró:

Duerme niño pequeñito,
que la noche viene ya;
duerme pronto, mocosito,
que el viento te arrullará ( 10 ).

Esta estrofa —auténtica copla popular— podría considerarse como prototipo de la canción de cuna de ambiente colombiano. En la que, al igual que en otros muchos países hispanoamericanos, la ternura alterna o se combina con un suave humorismo. Todo sobre la base de un horizonte original de pura raigambre española, como es obvio.

La canción de cuna de índole profana tiene muchos nexos con el villancico navideño. Hasta el punto de que hay ocasiones en que resulta imposible diferenciar estos dos géneros, en cuanto muchas canciones de cuna se cantan en la época del aguinaldo a manera de villancicos al Niño Dios. Otras, en cambio, son expresión inmemorial de sentimientos maternales concretos. Así una de las más popularizadas en Colombia:

Duérmete mi niño,
duérmete mi sol,
que viene el coquito
y te comerá;
si no se lo come,
se lo llevará;
si no se lo lleva,
quién sabe qué hará.

Juan de Dios Arias ( 11 ) cita otras canciones de cuna, recogidas por él en el Departamento de Santander. Y distingue las profanas de las que considera como "de procedencia eclesiástica, o villancicos". Entre las primeras, cita los siguientes textos:

a) Duérmete mi niño
que estás en la hamaca
que no hay mazamorra
ni leche de vaca.
Duérmete mi niño
que estás en la cuna,
que no hay mazamorra
ni cosa ninguna.

b) Niñita bonita
de pipiripí;
sacáte los ojos
que son para mí.
Niñita bonita
de pipiripao:
sacáte los ojos
que son pal mercao.

e) La mona, la mona,
le compró al monito
un calzón de seda
y un gorro bonito.
La mona, la mona
salió de paseo,
con su traje rico
y su hijito feo.
La mona, la mona
vendrá por aquí,
si esta niña mía
no quiere dormir.

Por su parte, Benigno A. Gutiérrez ( 12 ) cita entre otros los siguientes textos, recogidos en su nativo Departamento de Antioquia:

a) Duérmete niño,
duérmete tú,
antes que venga
el currucutú.

b) Dormíte, niñito;
dormíte, mi amor;
Dormíte, pedazo
de mi corazón.

c) La niña en la hamaca
se quiere dormir;
alza la patica
y apaga el candil.

d) Dormite, niñito
que estás en la hamaca,
que no hay mazamorra
ni leche de vaca.

Como puede verse, el cuarto de estos textos es variante del primero de los citados por el señor Arias. Y, a lo mejor, es la versión original, en cuanto el vocablo "mazamorra", mejor que al folclore alimenticio de Santander corresponde al de Antioquia. Más antiguos y tradicionales que todos los anteriores son posiblemente los siguientes arrorrós, citados por el doctor Otero Muñoz ( 13 ):

a) Duérmete mi niño
que tengo que hacer:
lavar los pañales
y hacer de comer.

b) Arrurrú mi niño
y duérmete ya,
porque viene el coco
y te comera.

Si se examinan morfológicamente los textos de todos estos arrorrós, se encontrará que en ellos predominan los metros menores —el pentasílabo y el hexasílabo— y que por su carácter y su forma estrófica son auténticas coplas populares. En parte, la mayor dignidad poética del que el autor recogió en la Villa de Leiva se debe al empleo del octosílabo, cuyo ritmo es más amplio y pausado.

Sobre la difusión y frecuente "copropiedad" de las manifestaciones poéticas populares, a todo lo largo de Hispanoamérica —y ya que de canciones de cuna estamos tratando— podría aducirse aquí el hecho de que el texto del primero de los arrorrós santandereanos arriba citados figura con levísimas variantes —como manifestación folclórica venezolana— en la hermosa compilación realizada por R. Olivares Figueroa ( 14 ). Téngase en cuenta, además, lo dicho a propósito del posible origen antioqueño de dicho texto.

3. Las rimas infantiles

En Hispanoamérica, y por consiguiente en Colombia. son muy numerosas y variadas las rimas o rondas infantiles, conservadas por la tradición popular. Ante todo, convendría recordar que algunas de ellas son versiones —o vestigios— de antiguos romances españoles. Así, por ejemplo, el célebre cantar Mambrú se fue a la guerra, trasunto del impacto que en la mentalidad popular española de antaño produjeron las hazañas del Duque de Malborough, el célebre antepasado del estadista inglés Sir Winston Churchill (1874-1965). En la obra de Santullano ( 15 ) se encuentran, a más de la versión española, otras recogidas en Argentina, Chile, México, Nicaragua, Perú, Puerto Rico y Santo Domingo. Otro tanto podría decirse del romance Estando el señor don Gato, una de cuyas versiones colombianas ( 16 ) dice así:

Estando el señor don Gato
en silla de oro sentao,
a eso le viene la carta
que si quería ser casao
con la murringa morisca
hija del gato pintao.
Por darle un beso a murringa
se cayó del entejao,
se quebró todos sus güesos
y quedó despaturrao.
Se puso a hacer testamento
de lo que se había robao:
cien varas de longaniza,
muchos quesitos curaos.
Eso le pasó al vergajo
por ser tan enamorao.

Otra de las versiones colombianas del mismo cantar infantil, citada por Otero Muñoz ( 17 ), comienza en la siguiente forma:

Estaba el señor don gato
en una silla asentado,
calzando medias de seda
y zapatico picado,
sombrerito de tres vientos,
chupincito almidonado,
cuando le vino la nueva
que si quería ser casado
con doña gata morisca,
hija del gato romano.
De la alegría que le dio
se subió por un tejado,
y entrándose a una despensa
se robó la longaniza
y unos quesitos curados (...)

Lo dicho podría aplicarse también a las innumerables versiones de El casamiento del piojo y la pulga, romance humorístico de estirpe española; de El Marinero o El Marinerito, y de algunos romancillos tan popularizados entre la infancia hispanoamericana como son Tengo una muñeca, Arroz con leche y La pastora. Entre las rondas dialogadas de carácter infantil, sobreviven en Colombia, con ligeras variantes las que el señor Arias recogió en el Departamento de Santander ( 18 ):

El Matrimonio de la Reina
Mañana domingo
de San Garabito
se casa la reina
con un borriquito.
—Quién es el padrino?
—Francisco Ladino.
—Quién es la madrina?
—Maria Catalina.
—Quién tiende la mesa?
—La vieja Teresa.
—Quién lava los platos?
—La lengua’e los gatos.
—Quién lava las ollas?
—El pico’e las pollas,
etc.

La Marisola
Estaba la Marisola
sentada en su vergel,
abriendo la rosa
y cerrando el clavel.

—Quién es la gentecita
que pasa por aquí?
De día ni de noche
me dejan dormir.

—Somos estudiantes,
venimos a estudiar
a la capillita’e
la Virgen del Pilar.
etc.

Dentro del género que venimos tratando, es frecuente el fenómeno a virtud del cual los textos originales se van fragmentando, hasta quedar reducidos en ocasiones a simples estrofas de tres o cuatro versos. Además, se encuentran muchas "retahílas para hechar suertes", que son verdaderas jitanjáforas, vale decir, estrofas disparatadas ( 19 ). Así las siguientes, que tomamos de las obras de Otero Muñoz, Arias y León Rey, tantas veces citadas:

a) Unica, dosica,
tresica, cuartana,
color de manzana;
la burra, la pez,
contigo son diez.

b) Una, dona,
tena, catena,
quina, quineta.
Estando la reina
en su gabineta,
vino Gil, quebró el barril.
Barril, barrón:
cuéntalas bien
que las veinte son.

c) En un plato de ensalada
comen todos a la vez;
vino el rey, tiró la espada
y mató a cuarenta y tres.

d) La manzana se pasea
de la mesa al comedor:
no me maten con cuchara
sino con el tenedor.

4. Las adivinanzas en verso

Como es obvio, el valor artístico de las rimas infantiles es nulo o insignificante. Lo que también podría afirmarse de las adivinanzas en verso. Estas, sin embargo, son testimonio del ingenio y de la capacidad de observación de las gentes aldeanas y campesinas. En la obra del señor Arias (Tomo II, págs. 95-103) se encuentran algunas tan ingeniosas como las siguientes:

a) Blanco fue mi nacimiento
colorado mi vivir;
de negro me amortajaron
cuando me quería morir.                   (Las moras)

b) El burro la lleva a cuestas,
metida está en un baúl;
yo no la llevo jamás
y siempre la llevas tú.                      (La letra "u")

c) Todos preguntan por mí,
yo no pregunto por nadie;
si todos me necesitan
yo no necesito a nadie.                    (El camino)

De Antioquia proceden las siguientes adivinanzas en verso, compiladas por el señor Antonio Panesso Robledo ( 20 ):

a) Soy de cabeza redonda,
ando con un solo pie,
y tengo poder tan grande
que a Dios mismo sujeté.                  (El clavo)

b) Cuál es el hijo cruel
que a su madre despedaza
y su madre con gran traza
se lo va comiendo a él?                    (El arado)

En otro artículo positivamente interesante, don Silvio Yepes Agredo cita numerosas adivinanzas relativas a plantas de la hoya geográfica del río Cauca ( 21 ) advirtiendo que los informantes pertenecen a los Departamentos del Cauca, Valle del Cauca, Caldas y Antioquia. Entre ellas hay algunas especialmente interesantes por su ingenioso giro o por sus referencias a las cualidades, peculiaridades y forma de la planta o del fruto a que aluden:

a) En agua puse mi nombre
y en el agua se borró
para que ninguno
cate el nombre que tengo yo.            (El aguacate)

b) Verde fue mi nacimiento,
amarillo fue mi abril;
tuve que ponerme blanco
para poderte servir.                         (El algodón)

c) Yo soy el diminutivo
de una fruta muy hermosa;
tengo virtud provechosa,
en el campo siempre vivo
y mi cabeza es vistosa.                    (La manzanilla)

d) Blanca entre aromas nací
y en verde fui transformada;
luego me puse amarilla
después roja y dorada.                     (La naranja)

e) Tarima sobre tarima,
sobre tarima balcón;
sobre el balcón una niña,
sobre la niña una flor.                      (El maíz)

Baste con el anterior muestrario para fijar las principales características de la adivinanza en verso: ingeniosidad, espontánea aproximación a la naturaleza, captación de formas y procesos evolutivos por lo que dice a la flora regional y absoluta ingenuidad expresiva.

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( 1 ) Ramón Esquerra: Vocabulario literario. Editorial Apolo, Barcelona, 1938, págs. 307-308. ( regresar a 1 )

( 2 ) Michel Brenet: Diccionario de la Música, histórico y técnico. Traducción y adaptación castellana de J. Barberá, J. Ricart Matas y A. Capmany. Joaquín Gil, editores. Barcelona, 1946, págs. 527-28. ( regresar a 2 )

( 3 ) Eduardo López Chavarri: Música popular española. Tercera edición. Editorial Labor, 8. A., Barcelona, 1958, págs. 46-47.( regresar a 3 )

( 4 ) Al respecto, consúltese el respectivo catálogo, publicado en la monografía La Música Colonial en Colombia, por Robert Stevenson. Traducción y prólogo de Andrés Pardo Tovar. Publicaciones del Instituto Popular de Cultura de Cali (Departamento de Investigaciones Folclóricas). Editorial América, Cali, 1964, págs. 28-60.( regresar a 4 )

( 5 ) Andrés Pardo Tovar: "La Navidad en la Música". En Revista Musical Chilena, Año III, N° 68, noviembre - diciembre, 1959, págs. 3342. Las hondas raíces populares del arte y, en general, de la cultura española, explican, y —hasta cierto punto— justifican, la afirmación de Manuel Machado: "En España, lo que no es folklore es pedantería".( regresar a 5 )

( 6 ) Cf. Angel Valbuena Prat: Literatura dramática española. Editorial Labor, Barcelona, 1930, págs. 17-20. Gómez Manrique, político y guerrero, nació en 1412 y falleció hacia 1490.( regresar a 6 )

( 7 ) Ricardo Savio, Pbro., obra cit.., págs. 100-101.( regresar a 7 )

( 8 ) Tomás Carrasquilla: Obras Completas. Tomo II. Edición citada, págs. 108-109. ( regresar a 8 )

( 9 ) Octavio Quiñones Pardo: Interpretación de la poesía popular. Publicaciones de la Comisión Nacional de Folclore. Ministerio de Educación Nacional. Editorial Centro, Bogotá, 1947, pág. 155. ( regresar a 9 )

( 10 ) La melodía de este arrorró, y su copla glosada, fue aprovechada por quien escribe como cantus de una Canción de cuna boyacense para coro femenino a tres voces y a capella.( regresar a 10 )

( 11 ) Juan de Dios Arias: obra cit. Tomo II, págs. 71-72.( regresar a 11 )

( 12 ) Benigno A. Gutiérrez: "Arrume folklórico", en la obra De todo el maíz, ya citada, págs. 61-62. ( regresar a 12 )

( 13 ) Gustavo Otero Muñoz: "Cancionerillo popular colombiano", en la obra La literatura colonial y la popular de Colombia, ya citada, pág. 268. ( regresar a 13 )

( 14 ) R. Olivares Figueroa: obra cit., pág. 197. ( regresar a 14 )

( 15 ) Luis Santullano: obra cit., págs. 475-484.( regresar a 15 )

( 16 ) Cf. Benigno A. Gutiérrez: "Arrume folklórico", en obra cit., páginas 62-63.( regresar a 16 )

( 17 ) Gustavo Otero Muñoz: "Cancionerillo popular colombiano", en obra cit., pág. 269. ( regresar a 17 )

( 18 ) Juan de Dios Arias: obra cit., Tomo II, pág. 133. ( regresar a 18 )

( 19 ) Al respecto, consúltese el deleitable estudio del ilustre humanista mexicano Alfonso Reyes: "Las jitanjáforas", en La Experiencia Literaria. "Obras Completas", Vol. XIV. Fondo de Cultura Económica. México, D. F., 1962, págs. 190-230. ( regresar a 19 )

( 20 ) Antonio Panesso Robledo: "Del Folklore antioqueño", en la Revista de Folklore, número 4 (febrero de 1949). Prensas del Ministerio de Educación Nacional. Bogotá, págs. 18-21. ( regresar a 20 )

( 21 ) Silvio Yepes Agredo: "Adivinanzas con plantas en la Hoya del Cauca", en Revista de Folklore, número 6 (enero de 1951). Editorial Minerva, Bogotá, págs. 255-287. ( regresar a 21 )