Es cierto y sabido que entre los índices más ricos y sugestivos del psiquismo de nuestros pueblos hispanoamericanos cuéntanse sus manifestaciones poéticas espontáneas. Entre las cuales la copla resulta ser aquella en que se acendran sentimientos y contenidos vitales más reveladores. A continuación de la copla, y al menos por lo que dice a Colombia, vienen la décima y el corrido o galerón, que son el trasunto criollo de los romances tradicionales españoles, como se verá más adelante. Además, en algunas comarcas del país se conservan todavía versiones de esos mismos romances, algunas de las cuales coinciden sugestivamente con las que se han recogido en otros países hispanoamericanos: Venezuela, Perú, Argentina, México y Puerto Rico, entre otros.

En el estudio preliminar a su Cancionero Tradicional Argentino ( 1 ), anota Horacio Jorge Becco que "los investigadores del folclore no acostumbran preocuparse mucho por los problemas relativos al origen individual de los materiales que manejan" observación a que su compatriota Augusto Raúl Cortázar da cumplida respuesta en uno de los más lúcidos capítulos de su estudio Folklore y Literatura ( 2 ). De nuestra parte, podríamos observar que no abundan los folcloristas que se hayan preocupado por elucidar los orígenes etno-geográfícos de la poesía popular hispanoamericana. Es decir, sus fuentes originales, que necesariamente se encuentran en la poesía tradicional española, especialmente en los géneros que mayor vigencia tenían en la época del descubrimiento, conquista y colonización de los territorios que integraron el imperio español en América. El tema es apasionante y complejo, y no pretendemos agotarlo. Concretándonos de momento a la copla, comencemos por estudiar brevemente sus orígenes y características.

1. La copla española, en sus orígenes

La palabra "copla", dentro del ámbito literario español, tuvo diversas acepciones. Así, se aplicó a manifestaciones satíricas (Coplas de Mingo Revulgo y Coplas del Provincial), al igual que a nobles y serenas meditaciones, de altura estética tan eminente como las que Jorge Manrique escribió a la memoria de su padre. Lo que ocurría era que la denominación genérica—"copla"— designaba cualquier expresión poética cuajada en metro corto de siete o, lo que era y sigue siendo mucho más frecuente, de ocho sílabas. Esto, sin perjuicio del empleo del metro de cinco y de seis sílabas. Respecto de la estrofa característica, podemos adelantar que es la de cuatro versos. Existen, sin embargo, auténticas coplas de tres, cinco (quintillas) y seis versos (sextillas).

Por lo que dice a los orígenes de la copla española, de la que la hispanoamericana es eco y en ocasiones simple reiteración, se han formulado varias hipótesis. En mi concepto, el más remoto antecedente literario de la copla son los "cantares o sones" (canciones villanescas) que figuran en las Cantigas de Sancta María del rey Alfonso el Sabio (1221-1284). Así, por ejemplo, la CXCIII:

Sobe los fondos do mar
et nas alturas da terra;
a poder Sancta Maria,
madre de que todo enserra.

Obsérvese, en la anterior cantiga, la consonancia de los versos segundo y cuarto. En los romances, esta consonancia se cambia casi siempre en asonancia de los versos pares. Ahora bien: en el origen histórico de la copla suelta de tipo popular y carácter autónomo, cabe encontrar las fórmulas iniciales y finales de muchos romances. Véase el inicio del Romance del Infante Vengador, que pertenece muy posiblemente al ciclo carolingio:

Helo, helo por do viene
el infante vengador,
caballero a la jineta
en caballo corredor.

El Romance de una morilla, de tipo novelesco, que figura en el Cancionero General (N° 459), comienza con los siguientes versos, que presentan la característica asonancia de segundo y cuarto:

Yo me era mora Moraima
morilla de un bel catar;
cristiano vino a mi puerta,
cuitada, por me engañar.

Con una estrofa que tiene sabor a ritornelo y que casi es una copla, finaliza el romance De la mañanica de San Juan, atribuído a Alfonso de Alcaudete ( 3 ):

Dígasme tú, el marinero,
que Dios te guarde de mal,
si los viste a mis amores
si los viste allá pasar.

Engastados en las obras de los poetas españoles de la Edad Media y del Renacimiento, encuéntranse cantares que son verdaderas coplas. Al comienzo de la estrofa número 490 del Libro del Buen Amor, la desenfadada creación del Arcipreste de Hita, encontramos el siguiente:

Mucho faz el dinero,
mucho es de amar;
al torpe faze bueno
e ome de prestar.

Los Proverbios Morales del rabbí Sem Tob, escritos en cuartetas en que riman en consonancia los versos primero y tercero, y segundo y cuarto, encierran muchas que son auténticas coplas populares:

Quién puede tocar rrosa
syn tocar sus espinas?
La miel es muy sabrosa
mas tiene agras vecinas.

Muchas Serranillas no son cosa distinta que glosas de cantares populares. Como puede verse en la sexta de las escritas por el marqués de Santillana, que es un comentario de la siguiente copla de hexasílabos, aconsonantados en forma de redondillas:

Moça tan fermosa
no vi en la frontera
como una vaquera
de la Finojosa.

En la obra de Cristóbal de Castillejo (1490-1550), el obstinado defensor de las tradiciones poéticas castellanas, pueden espigarse estrofas en que alienta el perfume del sentimiento popular, no solo en cuanto al contenido de imágenes y de sentenciosos conceptos, sino también por lo que dice a la fácil musicalidad de la forma:

Las dulces cosas pasadas,
acordadas, dan dolor;
y las duras y pesadas
también, no siendo olvidadas,
aprietan el corazón.

Lo que se explica por la honda raigambre que ligó a la poesía culta de la España medieval y proto-renacentista con el sentimiento popular. Tradición que contra las innovaciones italianizantes de Garcilaso y de Boscán defendió el autor del hermoso Diálogo entre Memoria y Olvido.

Pero es en los textos de innumerables canciones del siglo XVI donde encontramos la cristalización de la forma y del espíritu de la copla popular. Así, en el Libro de música en cifras para vihuela, intitulado El Parnaso, obra de Esteban Daza, publicada en Valladolid en 1576, donde figura el siguiente cantar:

Zagaleja, la de verde,
graciosica en el mirar:
quédate adiós, vida mía,
que me voy deste lugar.

Las necesidades de la musicalización, determinan muy posiblemente la aparición de la quintilla. Como puede verse en la célebre jota aragonesa de Aben Jot, cuyo texto es una hermosísima copla de cinco versos:

Si mi madre fuera mora
y yo nacido en Argel,
me olvidara de Mahoma
sólo por volverte a ver,
blanca y hermosa paloma. ( 4 )

2. Adopción, adaptación y creación

En el proceso de transculturación a que debe su existencia la poesía popular hispanoamericana, cabe distinguir tres etapas: una de simple adopción, de aceptación de los repertorios llegados de la península; otra de adaptación, en que dentro de
los moldes tradicionales españoles va cuajando la expresión de sentimientos propios, y, finalmente, otra de creación, en que el trovador anónimo —maduro para el canto— traduce el psiquismo colectivo y en que el pueblo colabora también modificando
paulatinamente lo que en su origen era necesariamente expresión individual.

Dentro del folclore literario del departamento de Antioquia pueden espigarse abundantes muestras indicativas de las dos primeras etapas. Al igual que en el de Santander, como se verá más adelante. Recuérdese, por ejemplo, que la seguidilla es una variedad de la copla española y que en esa estrofa alternan versos de siete y de cinco silabas, rimando entre sí estos últimos:

De rosas y azucenas
y de alhelíes
se te llena la boca
cuando te ríes.

Pues bien: en su célebre Cancionero de Antioquia ( 5) , el doctor Antonio José Restrepo cita una serie de "coplas de guabina" recogidas en ese departamento. Muchas de ellas son coplas españolas conservadas en dicha región colombiana:

Qué tienes en el pelo
que huele tánto?
Azafrán de Castilla,
romero blanco!

Originaria de España sin duda esta otra "copla de guabina", como lo indicas el adjetivo chica, casi desusado en el léxico popular antioqueño; no menos que su giro y su rítmica vivacidad:

Dicen que no me quieres
porque soy chica:
más chica es la pimienta,
caramba!, y pica.

Otro de estos cantares, de indudable progenie española, trae al recuerdo la poesía bíblica. Es el que el doctor Restrepo registra bajo el número X, y que transcribimos añadiendo un signo de interrogación al segundo verso, a fin de darle sentido:

Para qué me dijiste
blanca azucena?
Si la azucena es blanca,
yo soy morena.

Más que un eco de El Cantar de los Cantares, alienta en la anterior estrofa el perfume de la Sulamita (Nigra sum, sed fermosa...).

Los ejemplos demostrativos de la existencia de esta primera etapa de simple adopción podrían acumularse indefinidamente. En el año de 1959, y en el curso de un viaje de investigación por el departamento del Chocó, recogí de labios de una muchacha nativa de la región del Baudó —comarca del litoral del Pacífico, totalmente aislada del resto del citado departamento— varios romances tradicionales y una clásica seguidilla, muestras todas estas que la informante interpretó con su respectiva musicalización tradicional ( 6 ). Entre las coplas de la seguidilla figura la siguiente:

Una niña en palacio
carne vendía:
quién ha visto en palacio
carnicería?

La intención satírica de este cantar —del que se encuentra otra versión en las "coplas de guabina" incluídas en el Cancionero de Antioquia— habla de suyo sobre su inmediato origen español. La versión antioqueña de la seguidilla antes transcrita es como sigue:

Quién ha visto en palacio
carnicería?
Y una niña en palacio
carne vendía

Una copla recogida en Boyacá por el maestro Jesús Bermúdez Silva ejemplifica, entre millares, esta etapa de "adopción folclórica". En ella, un fino y melancólico humorismo se expresa en giros elusivos de singular sugestividad:

Tengo un dolor no sé dónde,
nacido de no sé qué;
sanaré yo no sé cuándo
si me cura quien yo sé.

Este cantar no es otra cosa que una felicísima fusión de dos versiones españolas recogidas por Rodríguez Marín( 7 ): de la primera, el cantar que hemos transcrito tomó los tres versos iniciales, y de la segunda, el último. Decimos que es muy feliz fusión de dos antecedentes españoles, porque la primera versión peninsular termina con el verso "si me cura no sé quién", mucho menos intencionado y apropiado que el que figura como remate de la versión colombiana.

Pasando a la segunda etapa del proceso de transculturación al que obedece la formación de los cancioneros hispanoamericanos, pueden aducirse tres significativos ejemplos, tomados de nuestro folclore literario. En todos ellos apunta ya la reelaboración de motivos tomados de la poesía tradicional de la península. Como es sabido, el primer corrido o galerón llanero que haya sido recogido por escrito es el que don José María Vergara y Vergara transcribe en su Historia de la literatura en Nueva Granada. En ese poema popular se encuentra engastado el siguiente cantar:

Por si acaso me mataren
no m’entierren en sagrao:
entiérrenme en un llanito
donde no pase ganao.

Dicho sea de paso, es posible que al transcribir el último verso, el compilador —o su informante— haya cambiado inadvertidamente la versión original, que de acuerdo con las respectivas fuentes hispánicas, con sus múltiples versiones americanas e inclusive con la psicología despreocupada del habitante de nuestras llanuras orientales, debió ser "por donde pase el ganao". Pues bien: al finalizar una de las décimas de El himno del payador, tecer canto de Santos Vega, el célebre poema nativista argentino de Rafael Obligado, encontramos estos versos:

(...) no me entierren en sagrado
      donde una cruz me recuerde:
      entiérrenme en campo verde
      donde me pise el ganado.

Buscando en el ancestro popular de estos versos, Augusto Raúl Cortázar —en obra ya citada— incluye otras versiones argentinas de esto que a todas luces es una auténtica copia, e inclusive los encuentra también en el romance mexicano El casamiento de Hiltacoche:

Si me llegare a morire
no me entierren en sagrado,
entiérrenme en campo verde
donde me trille el ganado.

Ahora bien: en un estudio sobre los romances tradicionales del Perú ( 8 ) transcribe Emilia Romero una versión nicaragüense del Romance del caballero enamorado, tomándola de una obra de Ernesto Mejía Sánchez ( 9 ). Esta versión consta de cuatro estrofas que integran, de suyo, un breve poema:

a) Sáquense a ese toro pinto,
hijo de la vaca mora;
quiero sacarle la suerte
delante de mi señora.

b) Si este toro me matara,
no me entierren en sagrado;
cávenme la sepultura
onde la pise el ganado.

c) Y en la sepultura pongan
unas letras coloradas
que al que pasare le digan:
Aquí murió un desgraciado.

d) No murió de calentura,
ni de dolor de costado:
murió de la gran cornada
que le dió el toro pintado.

Después de citar la copla del mencionado romance mexicano (El casamiento de Hiltacoche), anota Cortázar que con esto "entramos en la rica corriente de los romances españoles" y cita al respecto uno de origen asturiano, "que presumiblemente sirve de punto de partida" y que, por cierto, es ya un típico romance copiado:

Aquel monte arriba va
un pastorcillo llorando:
de tanto como lloraba
el gabán lleva mojado.
—Si me muero de este mal
no me entierren en sagrado;
háganlo en un praderio
donde no pase ganado.
Dejen mi caballo fuéra,
bien peinado y bien rizado
para que diga quien pase:
—Aquí murió un desgraciado (...)

El mismo investigador argentino anota que este romance nos lleva a la primera mitad del siglo XVI, como lo demuestra el texto incluído en la Silva de varia lección, publicada en 1540 por Pero Mexía:

Y si yo muero, señora,
no me entierren en sagrado:
háganme la sepultura
en un verdecido prado.

Un paso más en este proceso de adaptación evolutiva y encontramos el llorao que cita José Eustasio Rivera en La Vorágine ( 1O ). Rastreando en los orígenes de ese cantar, al parecer tan autóctono y tan típicamente llanero, dimos con la siguiente estrofa de ocho versos, incluída por don Francisco Rodríguez Marín, bajo el número 7445, entre los cantares "jocosos y satíricos" de su célebre compilación ( 11 ):

A la una nací yo,
a las dos me bautizaron.
A las tres me enamoré
y a las cuatro me casaron.
A las cinco tuve un niño,
a las seis lo bautizaron.
A las siete se murió
y a las ocho lo enterraron.

De inmediato, este cantar —que "suena" ya a corrido llanero— trae al recuerdo una antigua seguidilla de siete versos, que figura en la Colección de Coplas publicada en Madrid (1799) por Nicolás Zamacola. En ella se combinan tres heptasílabos (versos 1°, 3° y 6°) y cuatro pentasílabos (versos 2°, 4°, 5° y 7°):

El lunes me enamoro,
martes lo digo;
miércoles me declaro,
jueves consigo;
viernes doy celos
y sábado y domingo
busco amor nuevo.

Esta seguidilla, de tan sugestiva resonancia goyesca, o mejor quizá cualquiera de sus posibles antecedentes populares, es el punto de partida hispánico del mencionado "llorao", que el gran novelista colombiano cita en la segunda parte de La Vorágine:

El domingo la vi en misa,
el lunes la enamoré;
el martes ya le propuse,
el miércoles me casé;
el jueves me dejó solo,
el viernes la suspiré;
el sábado, el desengaño...
y el domingo a buscar otra
porque solo no me apaño.

Lo "criollo", el aporte vernáculo, se encuentra aquí en el acento regional y en el rasgo de jovial cinismo con que finaliza este "llorao", que no es otra cosa que un corrido llanero. Cabría pensar que si no es a título de transculturación idiomática, resulta imposible el estudio crítico de la mayor parte de las manifestaciones del cancionero popular hispanoamericano.

El tercer ejemplo nos lo proporciona don Tomás Carrasquilla en su novela El Zarco ( 12 ) donde transcribe un poema popular narrativo que marca el momento en que el romance tradicional español comienza a convertirse en expresión psicológica y lexicográfica del ambiente regional. Ese poema, que pertenece al grupo denominado por Carrasquilla "romances y relaciones", comienza en la siguiente forma:

Fue don Alonso de Lugo
muy galán y enamorao,
sedutor y saltatapias
por más que juera casao.
Una noche borrascosa
cayó centella en la plaza
y descubrió a don Alonso
que andaba en pérfida caza;
dando güeltas y regüeltas
en pos de más aventuras,
estuvo arriba y abajo
por esas calles oscuras (...)

Lo que nos recuerda los "romances nuevos" surgidos en la Nueva España cuando aún vivía el conquistador de los aztecas:

En Tacuba está Cortés
con su escuadrón esforzado;
triste estaba y muy penoso,
triste y con grande cuidado,
la una mano en la mejilla
y la otra en el costado (...)

De la tercera etapa, la de auténtica creación folclórica, podrían ser muestra infinitos cantares hispanoamericanos. Concretándonos al cancionero colombiano, bástenos con citar las las siguientes coplas, en que se acendra admirablemente el perfil del paisaje nativo y se atesora la secreta vibración del alma popular:

Mi verso lo hago en la cumbre
con neblina y fraileión,
con el humo de las quemas
y el jugo del corazón.

En este admirable cantar sueña la presencia de los Andes colombianos: neblina, frailejón ( 13 ), humo de las quemas. No hace falta nada más, ningún otro elemento tipificador, para localizar o precisar el ambiente geográfico de carácter abstracto. Toponímicamente, este ambiente suele precisarse más:

Ya va cayendo la noche
por los cerros de El Balcón
y se llenan de tristeza
monte, rancho y corazón.

Los cerros de El Balcón identifican una de las zonas características de la provincia de Oriente, en el departamento de Cundinamarca. La misma que, animado por un amor entrañable hacia lo propio, recorrió José Antonio León Rey en busca del alma popular ( 14 ).

IR AL SIGUIENTE CAPÍTULO

REGRESAR AL ÍNDICE

( 1 ) Colección "El Pasado Argentino". Librería Hachette, S. A. Buenos Aires, 1960, pág. 13. ( regresar a 1 )

( 2 ) Cuadernos de Eudeba, No 106. Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964. págs. 20-33. ( regresar a 2 )

( 3 ) Cancionero de Romances, s/f., Fol. 228. ( regresar a 3 )

( 4 ) La musicalización de los textos anteriores puede consultarse en el ensayo Perfil y Semblanza de Vicente Espinel, por Andrés Pardo Tovar, publicado por la Universidad de Chile (Facultad de Ciencias y Artes Musicales). Santiago de Chile, 1962. ( regresar a 4 )

( 5 ) Antonio José Restrepo: El Cancionero de Antioquia. Colección Popular de Clásicos Maiceros, III. Editorial Bedout. Medellín, 1955, págs. 351-367. ( regresar a 5 )

( 6 ) Véase Los Cantares Tradicionales del Baudó, por Andrés Pardo Tovar. Monografías del Centro de Estudios Folclóricos y Musicales (Cedefim). Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1960. ( regresar a 6 )

( 7 ) En Cantos populares españoles, recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín, Tomo II, págs. 125 (N° 1671) y 179 (Nota 1). Ediciones Atlas, Madrid (s/f.). ( regresar a 7 )

( 8 ) Emilia Romero: El romance tradicional en el Perú. El Colegio de México. Fondo de Cultura Económica, 1952, págs. 107-108. ( regresar a 8 )

( 9 ) Ernesto Mejía Sánchez: Romances y corridos nicaragüenses. México, 1946, págs. 66-67. ( regresar 9 )

( 10 ) José E. Rivera: La Vorágine. M. Aguilar, editor. Madrid, 1933, página 124. ( regresar a 10 )

( 11 ) F. Rodríguez Marín: obra cit., Tomo IV, pág. 354. ( regresar a 11 )

( 12 ) Tomás Carrasquilla: El Zarco, en Obras Completas, Tomo I, página 432. Editorial Bedout, Medellín, 1958. ( regresar a 12 )

( 13 ) Espeletia grandiflora, Esp. brassicoides, Esp. argentea y otras especies de la flora andina. ( regresar a 13 )

( 14 ) Lo mejor de la extensa y meritoria Labor de compilación y clasificación realizada por el doctor León Rey figura en su obra Espíritu de mi Oriente - Cancionero Popular (2 tomos). Imprenta Nacional, Bogotá, 1951 - 53. ( regresar a 14 )