Director: Michelangelo Antonioni

"La Noche" es el primer filme realizado por Michelangelo Antonioni después de "La Aventura". Es éste un dato sumario: un hecho, una noticia, en fin, que puede tener una magnitud subalterna (o ninguna magnitud) pero que en modo alguno debiera ser un elemento de confusión o de desorden. Y, sin embargo, tan inocente enunciado -"La Noche" es el filme que viene inmediatamente después de "La Aventura"- estropea la apreciación del filme, empaña la certeza objetiva con que "La Noche" se nos presenta -o debiera de presentársenos.

En la base de este planteamiento yace un vicio estimativo o crítico no por arraigado menos indefensable: juzgar a una obra por lo que la obra no es. Es tan bochornosa la facilidad de este expediente que se ha convertido en sistema: Camus es responsable de no haber dicho lo que dice Sartre. O viceversa. Comparaciones, no tanto odiosas como superfluas; el procedimiento, en efecto, nace más de la pereza que de la malevolencia. A Roberto Rossellini le reprochaban el haber abandonado la temática de "Roma, Ciudad Abierta", el no haber seguido siendo fiel a un programa cuyo autor no era Rosellini sino quienes en torno a sus filmes construían una preceptiva de la expresión cinematográfica. Y cuando el director italiano volvió, en "El General Della Rovere", al mundo del "neorrealismo", de la guerra y de la resistencia, volvieron a caer sobre él las recriminaciones y las censuras: sólo entonces los espontáneos consejeros se dieron cuenta de que el ámbito expresivo de "Roma, Ciudad Abierta" se clausuraba cuando sobre el último plano de la obra se sobreimprimía la palabra "Fin". Como un cuadro, como un libro, como una estatua, un filme debe ser algo suficiente y cerrado; algo total, compacto y liso como una piedra de río. Todos los métodos de aproximación a su periferia -la historia, la sociología, el psicoanálisis, todas las herramientas de la erudición o de la cultura- son legítimos, útiles y, hasta cierto punto, indispensables; pero todos son también en última instancia inesenciales, en cuanto (y esto en el mejor de los casos) no hacen sino añadir ciertas claridades a algo previo, a algo que ya estaba ahí, en la materia del cuadro, de la estatua o del filme. De ahí nuestra mala conciencia al reflexionar sobre "La Noche", la sensación -recurrente- de estupidez al sentir que sus claves se hallan afuera, que se hallan detrás en el tiempo: en "La Aventura", en cierta literatura, en ciertos tópicos de la opinión filosófica.

Acaso, el mejor episodio de "La Noche" sea el inicial. Un hombre Tomasso, (cáncer, presumiblemente) ha ingresado hace poco a una moderna clínica en Milán. La pieza es amplia, blanca, cómoda hasta el fastidio, hasta el detalle perverso de un televisor empotrado en la pared, para recreo del paciente y de sus visitas. Una pareja llega a verlo: Giovanni (Marcello Mastroiani, un escritor), y su esposa Lidia (Jeanne Moreau). El huésped de la clínica (el actor alemán Bernard Wicki) es también escritor; charla y discurre con lucidez; no hay en él los atributos convencionales del agonizante, mas no por eso deja de ser su muerte infalible y próxima. Reclama el derecho anacrónico y un poco grotesco de los sentenciados: una botella de champaña. Brindan los tres; brinda con ellos la madre, una mujer de la provincia o del campo, un poco perdida en ese ambiente al que acaba de ingresar después del viaje intempestivo. Lidia no soporta la situación y se despide; con visible zozobra Tomasso le retiene un momento la mano. Tal es el preámbulo del filme; vienen después unos cuantos episodios (Giovanni y la enferma, Giovanni y Lidia en la recepción en la editorial, Lidia sola en el suburbio, la espera de Giovanni, la llamada, la reunión, el regreso a casa, la salida a cenar en un cabaret, con su lúgubre strip-tease) que preceden al de la larga fiesta que dura toda la noche, "la" noche del filme. Es un prólogo paralelo al de "La Aventura": no volvemos a ver a Tomasso como no volvemos a ver a la muchacha desaparecida en el primer filme; pero, en ambos casos, la ausencia o la muerte asedian a los otros personajes; su permanencia invisible, su intromisión son las que deforman luego las certezas consuetudinarias de la pareja: la tolerancia, la compañía, el sexo, la ternura.

Igual también que en "La Aventura", es la mujer, es Lidia la que se niega a aceptar el ordenamiento justificado por el azar o por la razón; implícitamente rechaza la suficiencia de la causalidad de la "naturaleza" o de la causalidad del "destino"; la muerte de Tomasso es inaceptable y subversiva, y su poder de subversión agita también los fundamentos de la existencia de Lidia: los satura, los contamina de muerte. Torpemente (más también íntegra y sinceramente) Lidia trata de volver a ordenarlo todo y, en su intento de restauración, no halla (como los políticos) más categorías que las del pasado; en forma tangible procura recapturas las viejas certezas, el sosiego y el amor perdidos: retorna al sitio de los paseos enamorados, exhuma una carta en la que Giovanni le hablaba de su amor. La lectura de dicha carta constituye, dicho sea de paso, el momento más embarazoso del filme: este tipo de confrontaciones documentales, agravadas por el énfasis de la prosa, pertenecen hoy a un ámbito -el de la subnovela, el de la infra-literatura- a donde no sabemos cómo se ha dejado arrastrar en esta ocasión Antonioni.

"Solías decirme que un hombre aprende cosas, y que cuando deja de aprenderlas se vuelve igual a todos los demás, y que el asunto consiste en acumular vigor antes de dejar de aprenderlas". Son palabras de F. Scott Fitzgerald (en Tender is the night). Giovanni dice unas similares al explicar que la frase brillante que acaba de decir no es suya, y que un escritor está fastidiado cuando son ya más las cosas que recuerda que las que inventa. El día en que transcurre la acción del filme se celebra la aparición de un libro de Giovanni; el editor ofrece una recepción; "nuestro premio Nobel", el poeta Salvatore Quasimodo en persona, le solicita a Giovanni un ejemplar autografiado. El personaje no es -y Anto-nioni nos lo deja en claro con todas estas observaciones- un dilettante; es un escritor "serio", un escritor profesional, circunstancia subrayada por el propio Giovanni cuando explica que si bien su esposa es rica é1 de todos modos no necesitaría en -última instancia- su dinero. Cuando aparece Valentina (Mónica Vitti) el santo y seña, la clave inicial que la convierte, a los ojos de Giovanni, en un personaje atractivo reside en el hecho de que la muchacha está leyendo "Los sonámbulos", de Hermann Broch.

El que la frase de Giovanni evoque la de Scott Fitzgerald se debe quizás tan solo a que un libro del escritor norteamericano desempeña cierto papel en "La Aventura", igual que "Los Sonámbulos" lo desempeña en "La Noche". Sin embargo, en este último filme la aparición del tema literario no es circunstancial ni anecdótica. Por dos razones principales: la primera, consiste en una visión crítica emparentada con la literatura, emanada quizás de ella (sobre esta cuestión volveremos más adelante). La segunda, en el hecho, cuya sola mención parece perogrullesca, de que el personaje principal es un escritor, oficio que lo define ante los otros -la esposa, los amigos, los desconocidos- y con el cual él también, a su vez, se define ante sí mismo. No se trata de atribuirle un carácter mágico a su menester: Giovanni es escritor como Sandro en "La Aventura" es arquitecto, como el anfitrión de "La Noche" es industrial, hombre de empresa.

Ahora bien: como en "La Aventura", en "La Noche" hay una crisis, una revelación, el descubrimiento impío de la materia esencialmente desolada de unas vidas. El episodio final -Lidia y Giovanni solos, al amanecer en los prados de la gran residencia donde se dio la fiesta- muestra la intolerable aparición de la verdad y muestra igualmente el intento de evasión de la pareja (particularmente de Giovanni) a la verdad más elemental del sexo, "dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado". Pero el amor se les ha ido muriendo, quién sabe cómo, la noche no tiene nada de exaltante ni de mágico y, por supuesto, nada más imposible que dejar, siquiera por un instante, sus cuidados. Si algo demuestran (si algo muestran, mejor dicho) sus siluetas es la imposibilidad del amor: la fórmula de Lidia -el recuerdo- es tan inútil como la de Giovanni -el sexo-. Pero está bien que a lo largo de la noche Lidia se vaya demacrando y esté cada vez más pálida y más rígida a medida que las horas conforman el repertorio de desilusión, de quiebra, de mentiras desentrañadas. Porque ella lo ignoraba, o lo sabía sólo superficialmente; pero Giovanni, en cambio, sí debía saberlo plenamente. Porque tales son las "cosas" que un escritor tiene que conocer; su oficio, su visión de la vida se lo imponen; es posible que en unas horas de tedio tales hechos se manifiesten con más agudeza, pero es impensable que se le "revelen", que lo sorprendan, como parece que a Giovanni le sucede en "La Noche".

Ahí reside uno de los puntos discutibles del filme. Un escritor sabe estas cosas y, si es un buen escritor, las escribe; si no, puede ocultarlas en el cinismo, en la simulación, en la ligereza: lo que no puede es desconocerlas. Su oficio es un método de conocimiento vinculado dialécticamente a un método de expresión; los dos términos constituyen una unidad.

Heidegger ha reivindicado, explícitamente, lo que todos los filósofos reivindican implícitamente: la pureza de la intuición filosófica, incontaminada por mediaciones y por explicaciones; ha explicado cómo la opinión y el tópico deforman la experiencia esencial, la desvirtúan, la colocan en la esfera de lo inauténtico y lo banal. Pero, a su vez, su filosofía como todas las otras filosofías, ha sufrido el mismo proceso, así el esqueleto de sus conceptos ha penetrado en terrenos ajenos a los de su metafísica. No interesa ahora sino marcar este hecho: no se trata de saber si la porosidad de su influencia es nefanda o fecunda. Lo cierto es que el tedio, la cuita, la angustia, con sus resonancias postheideggerianas, andan flotando por ahí, en manuales, en novelas, en poemas, en filmes, en composiciones escolares y en artículos de periódico. La literatura de los años veinte hizo también estos descubrimientos, paralelamente a Heidegger; si Antonioni los recibió a través de Hemingway y de Fitzgerald o de Pavese y Moravia, de Heidegger o los "existencialistas" franceses, es cuestión que no se puede dilucidar aquí (y, cuya dilucidación, por lo demás, no sería quizás excesivamente interesante). En cambio, hay que subrayar que "La Aventura" incorporó al cine esos temas, esos talentos, como ninguno otro filme lo había hecho: ahí Antonioni se los apropió, los inventó en su propia esfera, les dio coherencia, dramatismo, eficacia y verdad. Tal es una de las razones por la cual parece una obra maestra; tal es también, contradictoriamente, el motivo por el cual "La Noche" se presenta, si no como un retroceso, sí como una reiteración o una pausa dentro de la obra de Antonioni.

Efectivamente, parece como si en este filme Antonioni se hubiera propuesto sistematizar los hallazgos de "La Aventura". No cabe ahora hacer una comparación detallada entre los dos filmes: basta con decir que "La Noche" retorna, con un exacto paralelismo, las situaciones, los temas, los propios personajes de "La Aventura". De ahí el malestar a que nos referíamos al principio, ese magnetismo o esa inercia ejercidas en el filme anterior cuando consideramos la forma y el contenido de "La Noche". Parece como si en un momento de su carrera Antonioni hubiera hallado (aunque sea interinamente) su estilo y su repertorio, y que hubiera deseado exacerbar en "La Noche" unos descubrimientos previos. Pero Antonioni es un artista demasiado honesto para disimular esta trayectoria de su expresión: en vez de disfrazar artificialmente la repetición de ese estilo y de ese repertorio, lo que ha hecho es depurarlos, y así "La Noche" tiene una exactitud y un rigor infinitamente más notorios que los de "La Aventura". Ambos filmes están erigidos sobre la ambigüedad; mas la de "La Noche" es tan descarnada y tan pura que, paradójicamente, se vuelve evidente: la intuición se convierte en tesis. Antonioni se ha negado las facilidades del dramatismo, de la peripecia, de la intriga; plásticamente, su lenguaje es la más depurada geometría; pero de este ascetismo surge no tanto una creación artística -una expresión irrepetible, unos seres únicos en una situación única- como una ideología. "La Noche" es, en cierta manera, un manifiesto estético (escrito por un gran artista, es verdad); pero su consecuente carácter programático deja también la sensación de que hay algo superfluo, algo innecesario y baldío en la prolija y minuciosa hermosura de esa noche.