En 1886, hace ahora 100 anos, el poeta y novelista José María Rivas Groot publicó en Bogotá una antología de poetas colombianos en la cual, al lado de algunos nombres que habían merecido cierta consagración, se juntaron otros enteramente desconocidos del público. La precedió un prólogo del antologista. En él se señalaron los rasgos que, según su criterio, eran aquellos que con mayor generalidad mostraban los poemas reunidos. |La lira nueva fue su título. El volumen alcanzó a un poco más de cuatrocientas páginas.

José María Rivas Groot nació en Bogotá en 1863 y murió en Roma en 1923. Pertenecía a una familia de letrados: fue hijo del escritor costumbrista Medardo Rivas y nieto del historiador José Manuel Groot. Estudió inicialmente en Inglaterra y luego en Francia. Desde joven se consagró a la tarea literaria y es conocido sobre todo por dos obras: el poema "Constelaciones" y la novela |Resurrección. Fue varia su inteligencia, extendiéndose a otros campos: la crítica, la historia, la religión, la política internacional. Se ha creído que su principal atención la consagró a la novela, sin que la poesía y la historia le desmerecieran afecto. Se destaca igualmente su actitud de avanzada en la vida intelectual colombiana de finales del siglo diecinueve.

Otra célebre colección poética publicada en ese mismo año, |Parnaso colombiano, que escogió Julio Áñez,  lleva también prólogo suyo. En ambos textos liminares se propuso renovar el concepto sobre la poesía que venia imperando en esos años en el país. Mostró la actitud diferente que los jóvenes querían tomar ante ella: la misión del poeta a manera de servicio social en la que irrumpiera con derecho propio la divagación filosófica.

En "Constelaciones" se ha pretendido advertir, sin evidenciarlo demasiado, un eco de las |Contemplaciones de Víctor Hugo. El poeta francés, cuyo influjo se extendió enormemente en los países hispanoamericanos, venía siendo lectura predilecta de tiempo atrás. Y halló en Rivas Groot a uno de quienes le seguían, acaso entre los últimos, con más fervor y comprensión. A su culto consagró, igualmente, un conjunto de traducciones (algunas suyas) que lleva el nombre de |Víctor Hugo en América.

A | su predilección por los poemas de Víctor Hugo y de Núñez de Arce se añade la que debió profesar por la obra de Gustavo Adolfo Bécquer. Desde antes de 1880 verso y prosa, |Rimas y |Leyendas del sevillano tuvieron amplia difusión en América. Mas acaso fueron la voz y las visiones del "Hugo fuerte" (ya que sólo después vendrían las del "Verlaine ambiguo") las que tuvieron mayor ascendiente en Rivas Groot. Escribió el señor Gómez Restrepo: "La antítesis, recurso supremo del arte de Víctor Hugo, presta también sus contrastes a los versos de Rivas Groot; y cuando la emoción lo caldea interiormente, pone al lector, como sabía hacerlo su maestro, en presencia de lo infinito. Tal ocurre en el magnífico canto "Constelaciones", una de las más finas joyas de la poesía colombiana; meditación digna de Lamartine, por el vuelo de la inspiración idealista, pero que recuerda a Víctor Hugo por la mezcla de luces y de sombras, pues es un canto "tan lleno de dulzura, tan lleno de tristeza", para emplear las propias palabras con que el poeta calificó las temblorosas miradas de las estrellas":

Vendrá noche de siglos a todo cuanto existe;

y expirarán, en medio de hielos y amargura,

los últimos dos hombres sobre una roca triste,

las últimas dos olas sobre una playa oscura.

|Y moriréis, oh estrellas, en el postrero día ......

mas flotarán espíritus con triunfadoras palmas,

y alumbrarán entonces la eternidad sombría,

sobre cenizas de astros, constelaciones de almas.

En dos novelas cortas y varios cuentos la figura de José María Rivas Groot se ha reconocido con más seguridad como actor, en sus días, del naciente modernismo hispanoamericano. El orbe cultural europeo de comienzos de siglo es el ambiente de |Resurrección (1902) y de |El triunfo de la vida (1916). De él, principalmente, el parnasianismo, el decadentismo, el simbolismo, el prerrafaelismo. Así como el impresionismo pictórico y la música de Wagner. Un malogrado crítico colombiano señaló que en |Resurrección están "en forma narrativa las mismas ideas, el mismo diálogo entre el hombre y el infinito que encontramos en las 'Constelaciones' | |". Sin embargo, frente a otras novelas modernistas, como la misma |De sobremesa de José Asunción Silva, eco nuestro de la decadencia europea finisecular, en las de Rivas Groot se da no sólo la afirmación de un profundo espiritualismo, con el cual pueden aquellas concurrir, sino, igualmente, la exaltación estética del catolicismo.

|¿ Conoció Rivas Groot el manuscrito de la novela de Silva, que permaneció inédito hasta casi 30 años después de la muerte del poeta?

Lo católico luce en las páginas de Rivas Groot ennoblecido con un halo de poesía y de sublimidad: contra el naturalismo, el cientifismo y la crítica positivista.

La redención final del espíritu es el asunto tanto en |Resurrección como en |El triunfo de la vida. Dominio de la espiritualidad conquistado mediante la fusión del Arte y la Religión. El regreso al misticismo fue también dirección importante en el vasto, individualista y anárquico horizonte del total modernismo. En esta corriente se inserta la narrativa del notable escritor colombiano. También en su regreso a la naturaleza. Coincidía así, como George Castellanos lo ha puesto de presente, con la vuelta al misticismo, con la vuelta a la naturaleza, que Manuel Díaz Rodríguez señaló dentro del movimiento modernista. Tendencias, según el venezolano, "predominantes y constantes que, siempre en armonía, discurren por cauces fraternales y paralelos, cuando no se entrelazan y confunden, hasta quedar las dos, en un principio separadas y distintas, convertidas en una sola"..

En la obra de Rivas Groot tales tendencias "se dan frecuentemente unidas". Ese entendimiento espiritualista recuerda, según el mismo Castellanos, la lección de Emerson y de Martí acerca de la naturaleza como reflejo constante del espíritu". La prosa de José Martí debió divulgarse en Colombia, cuando menos, a partir de 1880. No sorprende por lo tanto encontrar en la narrativa de Rivas Groot la misma noción de la armonía universal que relaciona al hombre con el mundo físico. La cual va a ser constante, luego, en la prosa y en el verso modernistas.

 * * *

De los |35 poetas que figuran en |La lira nueva casi no se hace ahora remenbranza, como tales, sino del propio antologista y de Belisario Peña (1834-1906), Candelario Obeso (1849-1884), Ernesto León Gómez (1853-1892), José Asunción Silva (1865-1896), Ismael Enrique Arciniegas (1865-1938), Joaquín González Camargo (1865-1886), José Joaquín Casas (1865-1951), Julio Flórez (1867-1923), Diego Uribe (1867-1921) y Carlos Arturo Torres (1867-1911). Apenas de tarde en tarde se recuerda a otros de quienes integraron sus páginas. Los demás cayeron en olvido. Pero entre todos ellos sólo la obra de José Asunción Silva iba a constituir, en el final del siglo pasado, la de uno de los más grandes creadores del modernismo hispanoamericano. Y la del más intenso lírico de esa gran época de innovación, raras individualidades y abierto universalismo (sus caracteres esenciales, según Federico de Onís) en que cada uno de sus principales actores contribuyó al enriquecimiento de la poesía en lengua española.

El juicio colombiano ha sido uniforme en pensar que |La lira nueva no es importante por la calidad de las muestras poéticas que allí aparecen sino por las orientaciones que algunas de éstas ofrecieron. Y por haber asomado en ella inicialmente, al lado de Silva, varios poetas que irían mas tarde a descubrir su personalidad. La gran mayoría de ellos era de muchachos que apenas ligeramente excedían el segundo decenio de su existencia. Un fiel investigador de nuestra poesía, Carlos Arturo Caparroso, ha escrito con certeza: "Representan los poetas de |La lira nueva, por una parte, la declinación romántica; por la otra, los comienzos del modernismo. Lo primero, en cuanto a lo que significa una atenuación o un rechazo de ciertos recursos típicos de escuela; lo segundo, en cuanto al ensayo de estilos poéticos más depurados, y en la aparición de una sensibilidad lírica menos afectada y más discreta y tasada, particularmente notoria en los discípulos de Bécquer, allí abundantes". La influencia del autor de las |Rimas fue, para decirlo de una vez, la única beneficiosa entre las que recibirían de España, en su adolescencia, los modernistas americanos.

Porque junto con el de Bécquer otros ejemplos llegaron a los poetas de |La lira nueva. Ya no tan favorables cómo lo requería la transformación poética que en breve iba a operarse, primero en Hispanoamérica y luego en España. Sin olvidar que dicha transformación se manifestó primero en la prosa, francamente, en textos como los de José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera, en las décadas de 1870 y 1880. Y porque el universo romántico de Víctor Hugo, a pesar de su fulgurante idealismo, dejaba ya de ser novedad. El prosaísmo de Campoamor, pese a la revaluación que de él quiera intentarse, descendía con mayor frecuencia en lo chabacano. La entonación civil de Núñez de Arce contribuía a exaltar la altisonancia temperamental que no ha cesado del todo de acompañarnos. El esmalte frívolo de Zorrilla no dejaba tampoco de contribuir al verbalismo. Ni, menos, la arrogancia fácil de Espronceda. No olvidaron tampoco esos jóvenes, al entregar al público sus producciones primeras, el ascendiente sobre ellos de anteriores poetas colombianos. Con lealtad nacionalista, como veremos, no dejaron de mencionar especialmente a José Eusebio y Miguel Antonio Caro, Jorge Isaacs, Rafael Pombo y Diego Fallon.

Es la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer representativa del más puro lirismo que pueda encontrarse en las letras españolas. Sin aquellas desviaciones (la sonoridad, lo folklórico, el preciosismo, el ingenio) que con desmedro dañan la apreciación de lo poético. La frecuencia con que tales desviaciones se presentan en la poesía hispánica ha hecho pensar, incluso, en lo difícil de ser en ella, exclusivamente, poeta lírico. Se tiene asiduamente por poético lo que con sensatez no debería tomarse sino a lo sumo por destreza verbal. A tan ordinarias ocurrencias se opuso como centella súbita el verso alado y soñoliento de las |Rimas. Las |Rimas: ese "fuego escrito" que alguien dijo. A la airada o gemebunda desesperación de los románticos, más cercana del alarido que de la cadencia, vino a contrastar la voz natural, leve y punzante de Bécquer. Que anunció, entre las primeras, la llegada del simbolismo. Con lo que contribuyó, a través de su trabajo solitario y casi secreto, a ser posible la próxima aparición americana, anos mas adelante, del mundo modernista. Porque tampoco el modernismo nació repentinamente entre solos estímulos parnasianos, decadentes o simbolistas. Entre solos ejemplos franceses.

Su ascendencia tiene también otros orígenes, remotos o contiguos. De los más inmediatos no deberán olvidarse las |Leyendas, en prosa, y las |Rimas, en verso, que hacia 1876 gozaron de acogida amplia tanto en Hispanoamérica como en España. En ambas se da el amor al misterio, a lo inefable, al matiz, al ensueño, a la alusión, que va a ser característico de los simbolistas. De ahí que en ellas la palabra deja oír su modulación con tanta delgadez como al par sugiere el símbolo. De ahí también que su visión de la realidad aparece dentro de un realismo idealista como sumergida en la fugacidad crepuscular. En el nacimiento del modernismo la influencia becqueriana no se dio sólo en la prosa, como cierta crítica tradicional lo pretende. Ella, y en qué grado, se propagó también en el verso. Bécquer creó una nueva tradición en la poesía española. Su hechizo se hizo sentir en los primeros modernistas y no ha dejado de notarse en el siglo XX en los más esenciales líricos de la lengua. No exagera por ello quien lo llamó primer poeta español contemporáneo. En una de sus últimas páginas, Juan Ramón Jiménez enlaza la actitud visionaria de Edgar Allan Poe y de Gustavo Adolfo Bécquer con la de José Asunción Silva, a quien define "el colombiano ansioso de órbitas eternas". Y señala: | |"... con Bécquer, libre y nuevo, empieza en España y en Hispanoamérica la poesía moderna.., y la modernista, como lo prueba el hecho de que Bécquer no ha cambiado de lugar en todo el tiempo transcurrido. Y que el hermoso acercamiento espiritual de España y estos países de lengua española, que luego realiza el modernismo, acercamiento que nada pudo promover sino la poesía, viene ya con la simpatía profunda con que Bécquer imanta a los mejores de los entonces jóvenes poetas hispanoamericanos que presagiaban nuestro siglo".

 ¿ Cómo se cumplió, hablando no sólo de Colombia sino de Hispanoamérica, aquella etapa inaugural del modernismo?

En diáfano ensayo acerca de lo que ocurría en Hispanoamérica antes del modernismo ha mostrado Bernardo Gicovate que también de Campoamor y demás románticos de su época "han de aprender y derivar todos los poetas del fin de siglo hispánico, ya que no les es posible desentenderse de lo que es el ambiente en que les es dado vivir". Pues Campoamor fue fatalmente, junto con Bécquer, la mayor influencia de los primeros modernistas: "es el resultado de una equivocación crítica que les hace ver en su filosofícula negativa y burguesa el tedio que llevan dentro". El mismo critico encuentra un eco de este prosaísmo campoamoriano en un instante de Antonio Machado y aún en los comienzos de alguno de la Generación de 1927. Lo cual "iluminaría el problema de la utilización de lo prosaico con propósitos poéticos". Como ocurre en ciertos poemas del siglo xx. Ello al menos asignaría una precedencia al asturiano. No debe dejar de mencionarse que en |De sobremesa José Asunción Silva, después de elogiar a Baudelaire y a Verlaine, hace que un mentecato alabe a Campoamor como poeta que "es claro y se entiende". Siendo que tales claridad y entendimiento eran despreciables en quien, como el autor de los "Nocturnos", se ufanaba, con sus maestros simbolistas, de no pretender decir, de querer sólo sugerir. El ascendiente becqueriano lo estima Gicovate en términos bien diversos: "La influencia de Bécquer, por lo contrario, no es la asimilación de un rasgo ni una equivocación ineludible. Hay aquí un aprendizaje lento que trata de nutrirse de todo lo que hay en Bécquer. A través del sentimentalismo de buena ley de las |Rimas se van a apoderar las generaciones modernistas de una poética parecida a la del fin de ,siglo francés. En Bécquer se había producido como resultado de sus lecturas inglesas y alemanas algo muy parecido a lo que habría de ocurrir más tarde, como resultado de las mismas lecturas, en los poetas franceses, en Verlaine mismo. Pero lo extraordinario es que el lector español no hubiera visto a Bécquer en Bécquer hasta después del descubrimiento de lo francés en el modernismo".

Gicovate señala además cómo "una imprecisión, una vaga sugestión" fue constante en el mejor Bécquer. Al validar su quehacer con el lenguaje, ineludible a todo poeta verdadero, a que se refiere la Rima I ("Yo sé un himno gigante y extraño...") en la que demanda para su verso | |"... palabras que fuesen a un tiempo / suspiros y risas, colores y notas", afirma: "Nadie en español había proclamado tan claramente la necesidad de un trabajo de persecución de la forma: el ideal romántico-simbolista de transformar en música y color las palabras poéticas". Recordemos la concordancia de "Un poema" de Silva con este ideal: "Soñaba en ese entonces en forjar un poema / de arte nervioso y nuevo, obra audaz y suprema... | |". Por eso la valiosa observación de Gicovate: "Ecos de estos deseos de transformación de los sentidos se van a dar en Silva y en Darío, y aunque en ellos actúe ya el programa sinestésico de Baudelaire o de Verlaine, son las palabras sencillas de Bécquer las que han preparado el terreno y las que ofrecen. el hilo conductor dentro de la tradición. Este Bécquer de las musicalidades extrañas, de las combinaciones métricas novedosas y sutiles y de los asonantes imperceptibles es el que guía la iniciación modernista". Y habiendo llegado la fascinación por el "huésped de las nieblas" hasta nuestros días, se explica igualmente el comentario del mismo escritor: "Gracias a los atisbos becquerianos (...) les es posible a las generaciones sucesivas apoderarse de muchas novedades extranjeras sin dejar de continuar una tradición inmediata. En este esfuerzo el siglo XX ha restaurado en Bécquer, lo mismo que en Lope o Gil Vicente, muchos aspectos necesarios. Sólo así puede ahora rehacerse la historia y volverse a comprender el curso ininterrumpido de la poesía del idioma. (...). Por ello es que no se debe nunca dar por sentado que tal concepto de la poesía o tal manera poética es producto total de una influencia extranjera, cuando en realidad la influencia generalmente viene a acentuar lo que se tenía ya en esencia por familiaridad juvenil con la tradición inmediata anterior, pero sin nombre todavía".

* * * 

Es bien reconocido que la renovación modernista se inició en la prosa y sólo más tarde transformó también el verso. Antecedentes de tal mudanza se han encontrado en Sarmiento, en Ricardo Palma, en Juan Montalvo. Pero apenas hacia 1875 ha visto la crítica la aparición de aquellos rasgos que, con franco impulso reformador, vendrían a caracterizar la lengua del modernismo. En ese año comenzaron a salir en periódicos de Ciudad de México las colaboraciones de Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895). Y en el siguiente publicó este poeta y prosista su ensayo sobre "El arte y el materialismo": en él ya se esboza cierta estética modernista.

Sus |Cuentos frágiles vieron la luz en 1883. Sin embargo, es el año de 1882 aquel que se toma más exactamente como de nacimiento del modernismo. Tanto en lo que se refiere a la época que cubre como al "movimiento de entusiasmo y de libertad hacia la belleza" que llevó a cabo. Y si se transcriben esas palabras de Juan Ramón Jiménez, acompañémoslas de otras en las que aclara lo que fue substancialmente el modernismo: "Porque lo que se llama modernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud". Es decir, actitud de época regeneradora. En ese último año, 1882, cuando escribe José Martí (1853-1895) páginas de prosa que van a situarle entre los grandes creadores literarios del idioma. Es también cuando publica |Ismaelillo, primera colección suya de poemas. Dentro de la agilidad rítmica y la desnudez de su emoción, el tono es allí extremadamente sencillo y natural.

Tanto Martí como Nájera venían practicando de algún modo, desde mediados del decenio de 1870, teorías y técnicas simbolistas (musicalidad y vaguedad verlenianas, primordialmente, y empleo de símbolos, lenguaje y colores simbólicos). Asimismo procedimientos parnasianos e impresionistas. Inician ellos la "prosa poética" del modernismo. Martí, con su clasicismo de raíz española. Nájera, con la fertilización francesa que después enriquecerá también a Darío. Esas dos vertientes nacen simultáneamente. El verso demorará algún tiempo, opinan historiadores de nuestra poesía, para asumir el propio ademán modernista. Según Manuel Pedro González, "la metamorfosis que se opera en América en el arte de la prosa entre 1880 y 1890 es tan radical y profunda como la que sufrió la expresión en verso y la precedió en casi una década". Añadiendo: | |"... ambas se manifestaron en prosa mucho antes de que la reforma invadiera el campo de la poesía en verso. Esta

precedencia de la prosa artística con relación al verso se dio hasta en Rubén Darío. |Azul antecedió en varios años a los poemas modernistas de Rubén, precisamente porque desde 1882 se había consumado ya el proceso renovador del arte de la prosa en las dos vertientes aludidas".

Esa prioridad en la renovación de la prosa con respecto al verso puede explicar, hasta cierto punto, que en los poemas de |La lira nueva se reconozcan más fácilmente los temas y el acento del romanticismo que los comúnmente asimilados al estilo modernista. La extrema juventud de aquellos poetas refuerza la sospecha de que apenas unos pocos, hacia 1886, estuviesen próximos a aventurarse en la conquista de una expresión personal e inconfundible, con plena libertad artística, buceando en literaturas antiguas y modernas de otras lenguas. Animados auténticamente de la intención de conmover y de remozar el idioma poético. Esta tentativa comenzaba apenas a insinuarse en Hispanoamérica. Las fuentes que la estimulan no provienen, hablando con propiedad, del simbolismo (el manifiesto de Jean Moréas es, precisamente, de ese mismo año). Sino que, como lo observó Alfonso Reyes, "la corriente viene de más lejos y se nutre con todas las aguas que bajan desde la cumbre huguiana: románticas, parnasianas y decadentes". Son éstas las que con mayor evidencia pueden conjeturarse, desde México hasta la Argentina, en los poemas de esos años. Silva seguramente conocería meses después la edición primera de |Poésies de Mallarmé.

El modernismo que comenzaba a asomar en escasos trozos de |La lira nueva (antes de que se conociese el término que así los designaba) correspondió a una corriente universal del espíritu, reflejo de "un mundo en estado de transformación", que ineludiblemente iba a manifestarse también en lengua española. Uno de los

poetas que figuran en el volumen, Carlos Arturo Torres, mejor conocido por su |Idola Fori, ensayo sobre las supersticiones políticas, lo atestigua: "Para mí el modernismo existe como una orientación general de los espíritus, como una modalidad abstracta de la literatura contemporánea, como una tendencia intelectual.., es, para valerme de una definición de Emile Fog, la totalidad de obras en que se formulan, viven y combaten las necesidades y aspiraciones de nuestro tiempo". Se comprenderá entonces por qué Iván Schulman, uno de los comentadores más lúcidos de ese movimiento, ha anotado:

"No hay una definición capaz de precisar todos sus atributos estilísticos e ideológicos, precisamente porque el modernismo es el estilo de una época".

* * *

En el prólogo a |La lira nueva José María Rivas Groot quiso definir la poética que, a su juicio, debería orientar a los jóvenes reunidos en ella. Lo intentó también en el estudio que precedió al |Parnaso colombiano de Áñez. Ambos escritos merecieron el elogio del pensador uruguayo José Enrique Rodó. No debería interpretarse que en ellos se desplegó enteramente el pensamiento que animaba a la unanimidad o, siquiera, a la mayoría de esos poetas. Se nos ocurre que sólo unos cuantos lo compartirían. Era más la propia actitud suya juvenil ante la poesía. No, por ejemplo, la de José Asunción Silva que, inicialmente impulsado por lo inefable misterioso de Bécquer, iba después a profundizar en esta misma atmósfera a través de sus lecturas francesas decadentes y simbolistas. Las ideas poéticas de Rivas Groot se orientaban de distinta manera. No es difícil sospechar que, de, haber continuado su creación en verso, después de |Constelaciones y |La Naturaleza, sus opiniones sobre

éste se hubiesen modificado encaminándose al modernismo. Como sí avanzó hacia él su prosa, con arte y sobriedad, en novelas y cuentos. El género narrativo fue en adelante su predilección. Y en él discurrió con tramas, teorías y maneras de acendrado espiritualismo (idealistas, impresionistas y esteticistas) propias del ambiente y de la escritura modernista.

Rivas Groot, en esos ensayos, proclamó la "necesidad de despertar el arte, adormecido en cierto seudoclasicismo que sólo participaba de la escuela clásica verdadera por la frialdad marmórea de las estatuas helénicas, mas no por el calor de líneas que enseñan las obras de los maestros". A quienes así alude fueron los del "verdadero clasicismo latino y griego", que siguieron al "gran modelo, la Naturaleza". Manifestó también su admiración por Núñez de Arce, "que desechando asuntos baladíes y respetuoso por la forma, ha regenerado la lírica española". Y lo consideraba "el actual dueño de la forma". A José Zorrilla le creyó "la primera figura poética de España en este siglo". Su calificación a Campoamor fue de "inimitable". En Bécquer encontró "la regular irregularidad de forma, la sencillez de pensamiento, cierta vaguedad de tono germánico". Pero su mayor admiración inicial era Víctor Hugo, de quien supuso que "física y moralmente ha llenado el siglo". Y en el siguiente párrafo sintetizó la estética de los poetas de |La lira nueva: |"... llamamos la atención hacia algunos rasgos principales y generales que hacen del libro un cuerpo íntegro de ideas, como son, en el fondo, la aspiración a los asuntos filosóficos docentes y la ausencia de otros baladíes, enantes gastados por individuos egoístas e insulsos que referían al público intimidades que éste no necesitaba ni quería saber, y desdenes de ingratas, pérdida de ilusiones, flaquezas ante la suerte, o desventuras por el estilo, que dejaban al

relator malparado a los ojos del oyente, y aburrido al oyente con los lugares comunes de versificador tan sin fortuna; así como, en la forma, el deseo de revestir la idea con imágenes que destaquen objetivamente sus contornos, y la carencia absoluta de versos agudos, agonizantes o ya muertos, pues si se atiende a los síntomas, se ve que los maestros contemporáneos de la lengua los han echado en completo desuso, y si a las causas, se viene en cuenta de que no tiene razón de ser aquello que no está en armonía con la índole del idioma

Entre los poetas colombianos que antecedieron a los reunidos en |La lira nueva alabó Rivas Groot especialmente a José Eusebio Caro, cuyos versos le parecieron "resultado de una larga meditación (...) con sus ideas arropadas en graves imágenes". Su poema "El bautismo" lo aprecio como "una feliz muestra de lo que ha de ser la poesía comúnmente apellidada |científica". Entendiendo por |poesía científica la referida "no propiamente con los prosaísmos de la especulación, porque el arte es esencialmente antianalítico, sino en la síntesis de sus resultados, con los cuales el hombre, en bien luchada lucha, se presenta quebrantando o duplicando las fuerzas naturales, enantes rebeldes o menguadas". |Poesía científica sobre los descubrimientos de la ciencia, sobre las "conquistas de la época". Como correspondía a una era utilitaria, racionalista y de predominio de las ideas. Y de la cual indica estos ejemplos: "El tren expreso" de Campoamor, "Efecto de noche" de Sully-Prudhomme y la sección que dedica Víctor Hugo al siglo XIX en |La leyenda de los siglos. Elogió también Rivas Groot a Miguel Antonio Caro, sobre todo por su poema "Vuelta a la patria". Similar riqueza de pensamiento encuentra en la poesía de Rafael Núñez: del "Que sais-je" supone que "la mano que trazó esas estrofas las trazó con tan íntima convicción, que no hay en todas ellas ni una  idea débilmente expresada". En Rafael Pombo encuentra dominio del lenguaje, sinceridad espontánea, "alta suavidad". Tal elogio no impidió que el autor de "Noche de diciembre", aún no endurecido por la edad, mostrase desdén hacia |La lira nueva, según se dijo. Destaca Rivas Groot el poema "Saulo" de Jorge Isaacs, que suena con toda aquella poesía de la Biblia, el libro más poético de la tierra". En Gregorio Gutiérrez González ve al "poeta observador, no de libros, sino de su tierra". Menciona también al ágil trovador José María Pinzón Rico. A Diego Fallon, que estima tan pulido y minucioso como Belisario Peña. A Epifanio Mejía, apasionado de su naturaleza antioqueña.

Desecha Rivas Groot las poesías amatorias o eróticas. Causantes, a su juicio, de "insoportable monotonía" con "la uniformidad de las expresiones" quejumbrosas dominantes en el verso de la época. Menos dignos del arte sus motivos (señala) que los espectáculos del cielo, el mar y la tierra. Y que la infinitud de los asuntos históricos. Abomina asimismo del epigrama, de la prosaica moraleja de los apólogos. Y de las composiciones burlescas o jocosas, atentatorias de la grandeza inviolable que, en acuerdo con su maestro Víctor Hugo, es patrimonio de la auténtica poesía. Su aspiración mayor era la de tratar lo "filosófico docente". Al mismo tiempo que evitar cuanto no sea: "profundamente sincero en la expresión, universal en la esencia, salido del fondo del alma, igualmente sentido que pensado". Escribe: "Lo solo que puede pedirse de antemano a los poetas es que en una de las infinitas formas que elijan sean profundos en las ideas, naturales y humanos en el sentimiento, sinceros en la ficción misma, objetivos en la imagen con que la vistan". Acentuando el valor de la imagen poética, trae una frase de Hegel: "El carácter de lo poético es ser esencialmente figurado". Ampara igualmente algo que contradice el esfuerzo hacia el verso libre en que, por los años de |La lira nueva, se empeñaban los poetas simbolistas franceses: "No puede aplicarse una teoría de libertad caprichosa en cuanto al verso (...) son imperdonables las licencias y las arbitrariedades en la escritura del verso". Y el ideal del buen poeta lo resume en palabras que conceden al pensamiento, a las ideas, un valor central en la poesía: "Requiérese a un pensador profundo en un artista perfecto".

Entre los temas que merecen ocupar la atención del poeta advierte Rivas Groot en primer término a la naturaleza y, principalmente, a la naturaleza americana. Víctor Hugo había concretado: "El poeta no debe tener más modelo que la naturaleza ni mas guía que la verdad". Este afecto a la poesía descriptiva es revelador, podemos suponerlo, de la simpatía temprana que debió sentir por el tono objetivo de los parnasianos franceses. También da su estimación a la historia: la universal y la colombiana. Añadiendo: "es preciso (al poeta) atender a los sentimientos de la época presente". Y con acento huguiano expone: "El poeta tenderá a todo lo grande, sin restricciones; porque todo lo grande en la Humanidad, sea cual fuere el origen, se acerca de algún modo al ideal". La fe católica le era manantial de poesía. El sentimiento religioso que siempre lo animó, tanto en sus poemas como en sus narraciones, le afirma en que "la Humanidad, en un sentido abstracto, se presenta como una resultante entre esa Fe (la cristiana, la católica) y esa Naturaleza". Determinando que "el poeta, en sus inspiraciones, deberá doblemente el ser a la Fe, nuestra eterna madre, y a la Naturaleza, nuestra eterna nodriza". O diciendo que "la aspiración de lo infinito, de lo absoluto, de lo divino, es tan necesaria para ella (la Humanidad) como la aspiración del aire". Y le lleva a concluir en la afirmación de que el poeta "ha de venerar y defender cuanto ella (la Humanidad) ame al constituírse, ya como esencia, ya como símbolo, llámese patria, libertad, familia".

En esta deducción última no debe extrañarnos su concordancia con la teoría de Andrés Bello, expresada años atrás, de que el Bien, la Verdad y la Belleza son el objeto de la poesía. Y sus temas, entre otros, los héroes nacionales, la ciencia, el suelo americano, las faenas agrícolas, la familia. Porque nunca, anota Luis Monguió en erudito estudio, "dejó Bello de creer que la autoridad de la razón debe prevalecer, hasta en la poesía". La filosofía moral y "los grandes intereses de la humanidad" hermanados con lo poético. La filantropía, inseparable del didactismo. Así como la inspiración, de la reflexión. Y se podrían relacionar también las palabras de Rivas Groot con la creencia del argentino Esteban Echeverría de que "el poeta moderno cede a la inspiración romántica y cristiana". Víctor Hugo había reiterado anteriormente la idea de "el cristianismo como base de la poesía moderna" al hablar de "la poesía nacida del cristianismo, la poesía de nuestro tiempo". Con lo que el romanticismo se unía así al "progresismo". Echeverría no dejaba de considerar que el poeta "se abrevara en la viva e inagotable fuente de toda poesía: la verdad y la naturaleza". Además, leyó en Víctor Hugo que "la poesía no está en la forma de las ideas, sino en las ideas mismas". De donde derivaba el poeta de "La cautiva":

"La poesía consiste principalmente en las ideas". A pesar de su reconocimiento de lo pasional y de su afecto a los poderes de la imaginación. Llegaría a discernirse entonces, sin mayor temeridad, que el romanticismo hispanoamericano, hasta su crepúsculo tardío, no evitó del todo ciertos nexos con el neoclasicismo anterior. Ellos debían ser gratos a firmes convicciones religiosas, morales, cívicas. Que de tiempo atrás estaban íntimamente enraizadas en el corazón y en el orden social.

En otra tradición americana entendió Rivas Groot que una "misión del poeta será cantar las labores fecundas, las tareas honestas; el afán vividor de los que aceptan gozosos la bendita pena del trabajo". Y el poeta, solidario como lo quería con la humanidad y sobre todo con sus sufrimientos, se empeñaría en traer "en los labios el gemido para las desdichas ajenas y la imprecación para las ajenas maldades, pronto a proteger y a llorar, como lloraban y protegían los antiguos Cides, los antiguos Orlandos". Deteniendo a "los fuertes que abusan", amparando a "los débiles que caen". De conformidad con esta ambición, cuando haya justicia en las relaciones entre los hombres, "cuando el cristianismo haya alcanzado cuantos beneficios quiere realizar" y no existan desdichados sobre la tierra, "podrá el poeta pasar a sus contemplaciones personales". Entonces, sólo entonces. Se notará fácilmente que no afirman cosa distinta quienes, en nuestra época, asignan a la poesía, queriéndola comprometida con las luchas populares, una función de servicio y de denuncia social. Pero en Rivas Groot, a diferencia de como se plantea en estos años, tal esperanza se sustentaba sobre el presupuesto de que únicamente la aplicación del cristianismo podría traer el logro universal de la equidad y de la civilización soñadas. La consecuente simetría de su pensamiento fue que, a más de lo terrenal, el poeta debe, "con el vuelo de su estrofa, mirar al Cielo". Y, también con ella, conquistar esa mirada de todos sus semejantes.

Sí, un antecedente remoto de estas creencias sobre la poesía y sus fines llegaría a rastrearse, pasando por voces románticas, en preceptivas neoclásicas (Boileau, Muratori, Luzán) de los poetas de la independencia hispanoamericana. Se penso entonces que la belleza de lo poético se liga inexorablemente a la bondad y al beneficio social que motiva su asunto el amor a la patria, la honestidad de los afectos, la sobriedad, las nobles hazañas, por ejemplo. El fondo o pensamiento (y el pensamiento sanamente orientado) precediendo e imponiéndose, inexorablemente, a la forma o dicción. La ya olvidada diferencia entre fondo y forma. La poesía: forzosa comunicación de las ideas dominantes en la época. Monguió recuerda que Pedro Henriquéz Ureña habló de la generalidad con que todos aquellos años se practicó en nuestra América "la utilidad pública de la poesía". Pero recuerda también que, mucho más tarde, "algunas expresiones teóricas de (Rubén) Darío sobre la poesía como vida, verdad, luz, santidad, belleza, no están muy alejadas de las de sus antepasados románticos ni hasta de los neoclásicos". Y que "en otras expresiones teóricas suyas respecto a la forma de la poesía también se observan analogías con las de los románticos". Ello, en pleno modernismo triunfante. Y aun de Leopoldo Lugones, ya en el segundo período de ese movimiento, anota que "la tradición ética muestra su imperio sobre él - la verdad, bellamente dicha, es objetivo de la poesía: 'En espejo de belleza / el rostro de la verdad' | |".

A lo confrontado por Monguió debería añadirse que Rafael Pombo, tenido generalmente como cultor, en sus poemas afortunados, de un romanticismo menos ampuloso al que se juntó cierto ademán clásico de contención y sencillez, entendía igualmente lo poético como combinación de lo bueno, lo verdadero y lo bello. Mucho tiempo después, ya en la generación de "Los Nuevos", el distinguido poeta y crítico Rafael Maya, contemporáneo de las vanguardias hispanoamericanas de los años 20 pero sin la menor simpatía por éstas, apreciará la poesía, no como emoción a través del lenguaje  (que así ahora juzgamos la que ella suscita) sino, con parcialidad clasicista, exaltando los que llamó sus "valores sustantivos de fondo". En 1944 se preguntaba el autor de |Coros del mediodía: "¿ | Cuándo la poesía colombiana alcanza mayor altura de pensamiento, resonancia emotiva más universal, expresión más completa y adecuada?". Y respondió: "Me parece que cuando deja de atender exclusivamente a las formalidades de la perfección artística por sí misma, como término de la fatiga estética, y se convierte en vehículo de las ideas, de las preocupaciones humanas, de los sentimientos arraigados en el fondo de la conciencia". Además, repitámoslo, una intención ética, fatalmente mezclada a la intención política, sigue siendo común a poetas contemporáneos en cuyas creaciones, como aquellos antecesores, quisieran ver realizada la alianza entre bondad, utilidad, verdad y belleza. Nada tiene así de insólito que hacia 1886 un joven colombiano, lector de románticos franceses y españoles, estuviese animado de un ideal que, llegándole de la tradición, no ha dejado de pervivir hasta nuestros días. Pero debe aclararse, como antes se indicó, que los estudios de Rivas Groot en |La lira nueva y en |Parnaso colombiano son obra primicial suya. Y, ya lo conjeturamos, de haber prolongado su labor poética habría ido ella sin reservas al modernismo. Como fervorosa lo hizo, en la madurez vital y literaria, su prosa narrativa.

  |* * *

De ningún modo fue |La lira nueva escuela de poetas. A varios de quienes figuraron en sus páginas los unía, sin embargo, la pasión de una aventura: renovar el acento de nuestra poesía, que sospechaban demasiado quejumbroso y atrasado con respecto a la sensibilidad y al clima intelectual que comenzaba a vivirse. Algunos lo consiguieron. El solo hecho de que allí se haya presentado por primera vez un conjunto de poemas de José Asunción Silva, quien inicia en Colombia la poesía moderna, justificaría esta recordación. No deja de ser cierto que, al estudiar el desarrolló de las letras hispanoamericanas, poetas de esa antología siguen mereciendo interés. En líneas anteriores hacemos mención de Silva y de Rivas Groot. Entre quienes, además de ellos, empezaron la innovación prometida (por lo que se omite a los que ya entonces habían realizado su obra, como Peña u Obeso) estuvo Joaquín González Camargo: muerto a sus 20 años, cuando en pocas composiciones, una de las cuales encomió desde España Juan Valera, llegaba a lucir raro talento poético. También murió joven el becqueriano Ernesto León Gómez. La figura de Ismael Enrique Arciniegas, a quien desde México saludó entonces Manuel Gutiérrez Nájera como "mimado hijo de la musa francesa", se miró con especial simpatía: traductor excelente y diverso, poemas originales suyos como "En Colonia" y "El poeta mira al parque" los conservaron en la memoria varias generaciones hispanoamericanas. Si Arciniegas incursionaba en lo parnasiano, José Joaquín Casas mantuvo fidelidad a los modelos clásicos españoles, evitando además con lo vernáculo el cosmopolitismo, invasor y victorioso, de sus contemporáneos modernistas. Rezagado en sincero romanticismo permaneció Julio Flórez, "el último trovador", que fue acaso, en ciertos versos recordables, el más popular de los poetas de aquel tiempo y el reconocido intérprete de su opresora melancolía. En Diego Uribe (más afín con Flórez a "La gruta simbólica", años después) se dieron, en emoción dolorida, la espontaneidad, la sencillez, el pesimismo. El don culto y meditador de Carlos Arturo Torres era el de un celebrado ensayista, pero, devoto sin tregua de las ciencias, la historia y la filosofía, inevitablemente llevó su verso al adoctrinamiento: lo que explica en parte su distancia poética del modernismo. Estos fueron los poetas en mayor o menor grado próximos a la nueva expresión que en |La lira nueva comenzó a insinuarse. Son asimismo, entre los 35 nombres reunidos, los que generalmente se mencionan como mejores en la poesía colombiana de finales del Diecinueve. En la América nuestra José Asunción Silva irá a sobresalir, hasta los años presentes, como el más intenso lírico que en ella ha nacido.

FERNANDO CHARRY LARA