Eduardo Cote Lamus (1928-1964)

Se han hecho reiteradas comparaciones entre la vida, la obra y la muerte (ambas trágicas) de Jorge Gaitán Duran y Eduardo Cote Lamus. Lo que en ninguna de ellas se ha dicho es que sus dos primeros libros, y algunos de los siguientes, son los dos más malos primeros libros de poesía que se han escrito en Colombia. Cote empieza a ser un poeta digno de ser leído con la aparición de |Los sueños (1956). |Preparación para la muerte (1950) y |Salvación del recuerdo (1953) son objetos descartables, entusiastas naderías.

En Gaitán Duran, como ya hemos dicho, por vez primera en la poesía colombiana el cuerpo habla y se desnuda. Es, claro, un cuerpo intelectual, que se apoya en Sade y Bataille para proclamar su libertad e intensificar su repudio al "infierno social -patria o clase-", por citar sus propias palabras en el |Diario. "El poema es acto erótico", dice Gaitán, y a renglón seguido se pregunta: ¿Cómo transformar en dato la vibración irrepetible del orgasmo? Ya no en dato estadístico, como en el Informe Kinsey, publicado en |Mito, sino en dato poético. Pero si bien su lenguaje llegaba a ser suntuoso, y de gran entereza, hay un afán racionalista que enfría esos resplandores. Se mantienen más bien en la escueta frescura de sus mejores versos. Ellos llegan a ser patios y jardines en los cuales la humedad de una palabra limpia vivifica sus contornos y vuelve tal ámbito inmodificable, incluso ante la muerte.

Gaitán y Cote, Castor y Polux: los Dióscuros de nuestro parnaso. Cote, autor de "una poesía cuyo tono es siempre grave" ^{| 44} , como ha dicho Hernando Valencia Goelkel, y que incluso, en varias ocasiones, cultivó un neo-culteranismo que desemboca en la impenetrabilidad y el hermetismo, complementó la indagación de Gaitán desde otro ángulo: utilizando, sí, un marco filosófico, pero para exaltar dentro de él el papel de la anécdota.

Valencia Goelkel ha escrito: "Quien lea con algo de desprevención a Eliot y a Pound, a Apollinaire o a Aragón, a Machado o a Cernuda, a Neruda o a Brecht, tropezará con la obstinada presencia protuberante de la anécdota en lo mejor de sus obras respectivas. La explicación no es nada esotérica. En el campo gaseoso de las filiaciones literarias, una reacción contra la poesía "del sentimiento"; en el terreno de la llamada historia de las ideas, el predominio de filosofías disímiles pero con una nota común de arraigo en lo concreto: marxismo, fenomenología, existencialismo" ^{| 45} . En esta nota referida a |La vida cotidiana, el tercer libro de Cote -aparecido en 1959-, se precisa muy bien el contexto literario e ideológico en que se daba su poesía. "De palabra en palabra encadenado": el verso con que concluye la elegía que Eduardo Cote Lamus dedicó a José Eusebio Caro es buen síntoma de la tensión que caracteriza |Los sueños. Una tensión conceptual que se libera apenas de la aspereza con que trata de amoldar al dictamen o a la sentencia una materia verbal exigente. Es un libro de difícil lectura, premioso y nada complaciente, en donde asoman de golpe felices hallazgos autobiográficos, sepultados pronto tras la dureza formal. Hay, además, como una luz ciega pugnando por salir, que se enreda a veces entre los silogismos verbales o resulta demasiado visible en el prosaísmo de ciertos apartes: "Uno tiene que morir porque no sabe lo que hace". Pero en poemas como "El vértigo" el movimiento circular y adusto se inmoviliza en un magnífico crecimiento por despojo:

Todo se va cayendo, todo es piedra,

molino que cambia aire por harina

como el hombre es igual a lo que anhela.

...................................................

 

Alguien se fue quitando días, poco

a poco, hasta quedar sin años, para

meterse en tierra y embozarse en ella.

|La vida cotidiana, en cambio, resulta mucho más libre. Los versos anchos respiran con facilidad y se prolongan, envolventes.

Enumeran el mundo y lo recrean. En ellos Cote narra con certeza (anécdotas, detalles, circunstancias exactas: Alemania después de la guerra; barrios de Barcelona, España; las gentes de Pamplona, Norte de Santander, su tierra), pero también logra que algo seco y cortante le permita realizar bruscas transiciones que enriquecen sus textos. Hay también un afán filosófico que arruinará luego varios pasajes de |Estoraques (1963), pero que, cuando surge del curso de la evocación, da a Cote su peculiaridad distintiva: progresiva conquista de una realidad e interrogación profunda acerca de lo que ella significa. No ya la realidad de los hechos sino la pujante realidad de algunos de sus poemas, que, como en el caso de |Estoraques, no es más que la meditación sobre la erosión que el viento y el tiempo realizan sobre una naturaleza y una historia que, si bien es la de unos terrenos próximos a Ocaña, también lo es de imperios extintos y civilizaciones desaparecidas: Nínive, Babilonia, Chichén Itzá.

"La lírica es un género crepuscular", afirma Valencia Goelkel. "Cuando la lírica transmuta poéticamente las ideas, las costumbres, las creencias, los afanes de una sociedad y de un período (y toda gran lírica lo hace siempre), es porque ese repertorio está expirando. La poesía hace entonces un enorme esfuerzo de intelección, un trabajo de síntesis desmesurado, para decir: todo esto fue. El gran poeta nos habla siempre de algo que concluye: algo se está muriendo en Manrique, en Garcilaso, en Quevedo, en Espronceda, en Machado. En la obra de Pablo Neruda no encontramos la revolución: hallamos el mundo anterior, previo a una revolución. Igual cosa podría decirse de Brecht, y cito estos dos altos ejemplos porque suele ocurrir que sus lectores creen que les están hablando del futuro. La lírica es elegiaca, en ella las cosas y los seres y los instantes aparecen con una intensidad perfecta. Pero se trata de la perfección de lo concluso; a lo caduco le confiere la lírica una final realidad esplendorosa, pero es su realidad última. Los hombres, los pueblos, los amores, no comienzan en ella, sino que en ella concluyen: es su última transformación, su más exaltada metamorfosis" ^{| 46} . Estas palabras, referidas a los |Estoraques de Cote, son también aplicables a Alvaro Mutis y a su personaje clave: Maqroll el Gaviero.

Alvaro Mutis (1923) y su Summa de Maqroll el Gaviero

Perse, diplomático en Asia,

descubre la violenta energía con la cual

la civilización se crea a sí misma y marcha...

Sin embargo, con esas imágenes él no puede ver

la apatía moral luego del pacto de Munich,

el forzado silencio de la línea Maginot,

y además no puede prever la caída de Francia...

.....................................................................

 

Por toda Europa estos desterrados descubren en el arte

lo que es el exilio: también el arte se convierte en exilio,

un secreto y un código estudiado en secreto,

proclamando la agonía de la vida moderna

 

Delmore Schwartz, "Consideremos dónde están los grandes hombres"

|"Mito limpió el aire provincial de la cultura colombiana", dijo Alvaro Mutis en una entrevista de 1974 con José Miguel Oviedo y Alfredo Barnechea ^{| 47} , y en ella misma agregó: "Mi maestro fueron las traducciones que Jorge Zalamea hizo de Saint-John Perse, sobre todo los |Elogios, que son magníficos, y el poema capital, que normó diez años de mi vida poética: las 'Imágenes para Crusoe'. Es casi obvio explicarlo, ¿no?, pero al convertirlo en poesía pude ver yo mi propio mundo de infancia, de calor y de trópico, y de esas fincas de café que habían sido de mis abuelos y luego fueron de mi madre".

Fincas cafeteras del Tolima: de allí brota la poesía de Mutis, pero su onda de expansión es mucho más amplia. Enumeremos, entonces, para comenzar, algunos de los elementos peculiares que la constituyen.

El verde dombo de los cafetales, la lluvia sobre los techos de zinc, los cuartos de los hoteles de paso, trapiches y cascadas, la tierra caliente, hembras opulentas y guerreros deteriorados, trenes y aeropuertos abandonados en mitad de la selva, clausurados socavones de las minas, parques a punto de cerrarse y olores de frutos en descomposición. A tales ámbitos habría que agregar hospitales, colegios y cuarteles, dolores que se destiñen e impulsos que se desgastan, el orín que oxida la quilla de los barcos y los hechos que tienen la dorada lejanía de la historia: Babilonia, Felipe II, César Borgia muerto en Viana, la gesta napoleónica degradándose en el triste sopor del trópico, la muerte de Bolívar en Santa Marta.

En tales escenarios, que parecen traer consigo un recuerdo de extranjeros viajeros por América, en el siglo pasado, o de viajes alrededor del mundo, como en su leído Valery Larbaud, se da la "nostalgia de un catolicismo aventurero y místico a la vez, de cruzada y sacrificio", a la cual se contrapone un escepticismo, cada vez mayor, ante el espectáculo de hombres que creen tener el poder, engañándose y dejándose engañar en su conquista, destruyéndose en lo conquistado. Una visión, si se quiere, muy teatral de la historia, en la cual Melville y Conrad conviven con el impacto sorpresivo de las imágenes surrealistas, mostrándonos el envés de la epopeya colonial -la fatigada Europa y la inconclusa América- y el destino de estos pueblos formados por un imperio en decadencia -la España de los Austrias y de los Borbones, engendrando lerdas burocracias en medio de una naturaleza agobiante-, lo cual produciría, como resultado final, la fea y mezquina realidad del subdesarrollo y esa conciencia del fracaso -lo que se debió hacer y no se hizo- que sigue trabajando allí dentro, en el subconsciente del mestizaje, haciéndonos pueblos "inconformes, astutos, frustrados, ruidosos, inconstantes".

En consecuencia, un rechazo radical de la modernidad. De los males tan terribles que ella, según Mutis, produce: "la igualdad, la libertad, la fraternidad, el liberalismo manchesteriano, la libertad de cultos, la igualdad de las personas ante la ley, la clase obrera, la abolición de la esclavitud, la libertad de las colonias y tantas otras ñoñeces de nuestra época".

Reaccionario y monárquico, la lúcida desesperanza que signa su obra tiene en la muerte -último rito, postrer ceremonia- su momento más alto, y es sin embargo esa misma lucidez la que acrecienta, como impulso desencadenante, la perdurabilidad del deseo que sigue siendo deseo y que, en un pacto de sucia complicidad con la vida, la nutre de esos alimentos ante todo terrestres. Citemos sus propias palabras en el poema "En el río":

La carne borra las heridas, lava toda huella del pasado, pero nada puede Contra la remembranza del placer y la memoria de los Cuerpos a los que se uniera antaño.

Hay una nostalgia intacta de todo cuerpo gozado, de todas las horas de gran desorden de la carne en donde nace una verdad de substancia especial y sobre la que el tiempo no tiene ascendiente alguno. Se confunden los rostros y los nombres, se borran las acciones y los dulces sacrificios por quien se amó una vez, pero el ronco grito del goce se levanta repitiendo sus sílabas como las sirenas de las boyas a la entrada del puerto.

Ese "ronco grito del goce" en medio de un escenario tan afligente y un hastío tan inapelable es lo que da a la poesía de Mutis su intensidad. En el primer poema, por ejemplo, de su libro Los elementos del desastre, una pieza de hotel, la habitación "204", espacio típicamente nerudiano, similar al de "Las furias y las penas", da pie a una plegaria ferviente y desesperada: la de la prostituta que dama a Dios eh su abandono; la de un cuerpo hábil y dichoso, un cuerpo animal, que ante el ciclo inexorable de todas las cosas, precipitándose en una nada indiferenciada -"de la ortiga al granizo/del granizo al terciopelo/del terciopelo a los orinales"-, advierte ya la "tibia y espesa sombra" que terminará por cubrirlo. Así la poesía de Mutis, opulenta en su forma, religiosa en su entonación, celebra realidades tan carnales como trágicas. Conciencia de vigía que señala las nuevas tierras pero a la vez anuncia los síntomas de la inexorable decadencia y el futuro desastre.

Se trata, por cierto, de una poesía muy colombiana en su sabor y en su aroma, pero el personaje que termina por dar coherencia a todos estos fragmentos, en verso y en prosa, que constituyen su parca obra, el legendario Maqroll el Gaviero, no es más que un paria de toda tierra, un marginal de cualquier empresa. Estuvo en Estambul y acompañó al capitán Cook en sus viajes, pero también peleó como coracero en Valmy y fue mago de feria en Honda, condujo un tren entre los vericuetos de la cordillera de los Andes y cuidó trasatlánticos en un perdido puerto del Caribe. Fue, como los personajes borgianos, como todos los hombres, todos y nadie. Sólo que su gesta es irrisoria y los fastos de cualquier remota grandeza se hallan convertidos en jirones. Le queda apenas la miseria. Una fértil miseria, como dice Guillermo Sucre, asumida a plena conciencia. Miseria corporal, claro está, pero también la profunda convicción acerca de lo vano de toda empresa humana. Se trata de un hombre a la intemperie: sin Dios y sin morada.

Anota Sucre: "La verdadera ley de la manada, que él observa, no es otra que la ley de la muerte: la muerte que lo degrada todo, pero que le otorga a todo su exacta realidad. Otros viven, o creen vivir, suponiendo la existencia de Dios, de la historia, del poder, de la gloria. Para Maqroll, la muerte vuelve irrisorias tales entidades y pone también al descubierto el doble engaño que encierran: figuran una trascendencia o un sentido superior que no existe; hacen vivir no la vida misma sino la confianza -la seguridad- de creer que se está viviendo. Doble engaño que es una doble impostura: nadie vive en ni mucho menos para la trascendencia; nadie, por tanto, cree de verdad en ella. La furia de vivir es su única pasión, pasión maldita: la vida es un don y simultáneamente un mal" ^{| 48} .

Entre la certidumbre de que el mito se ha perdido, volviéndose "irrescatable, estéril", y la comprobación cotidiana de que toda exaltación "torna a su sitio usado y pobre", la poesía de Mutis edifica una topografía muy singular, que resulta el reverso irrisorio de cualquier hazaña noble. Pequeños pueblos a la orilla de la carretera, paradores y ventas, lanchones que se arrastran por ríos cenagosos; cascadas escondidas en lo más abrupto de la cordillera, desvencijadas chozas a la orilla del mar, covachas y mercados indígenas en lo profundo de la selva: allí es donde Maqroll recuerda y medita, afiebrado en su delirio y recomponiendo casi siempre las heridas que su propio deseo le infligió. Con admirable capacidad de síntesis mediúmnica resume en una fórmula escueta lo deleznable de todos sus oficios englobados en ese oficio aún más inútil: el de la poesía. Comienza por decir:

Si estas y tantas otras cosas suceden

por encima de las palabras,

por encima de la pobre piel que cubre al poema,

si toda una vida puede sostenerse con tan vagos elementos,

¿qué afán nos empuja a decirlo, a gritarlo vanamente?,

¿en dónde está el secreto de esa lucha estéril

que nos agota y lleva mansamente a la tumba?

para concluir, en otro texto, con lo siguiente:

Esperar el tiempo del poema es matar el deseo, aniquilar las ansias, entregarse a la estéril angustia... y, además, las palabras nos cubren de tal modo que no podemos ver lo mejor de la batalla cuando la bandera florece en los sangrientos muñones del príncipe. ¡Eternizad ese instante!

Príncipes, reyes: eso sólo puede referirse a Europa. Aquí, en cambio, en América Latina, apenas si quedaba el lujo fúnebre de una derrota plenamente asumida en medio de la feracidad nociva de un continente que consumía toda energía, en su perpetuo recomienzo. Un libro de Enrique Molina, |Costumbres errantes o la redondez de la tierra, aparecido en 1951, manejaba los mismos tópicos de Mutis, también a partir de una raíz afincada en el Neruda de Residencia en la tierra, Perse y el surrealismo, y llegaba a idéntica conclusión, en ambos casos tan personal como propia. Si el fragmento último de Mutis, que acabamos de citar, formaba parte de un poema denominado Los trabajos perdidos, el de Molina, a su vez, se titulaba "Los trabajos de la poesía". ¿En qué concluyen éstos, según Molina? En "El cáliz de madera y ocio ofrecido a los monos por un pequeño vapor en un río del trópico". La misma inútil ofrenda que ya nos hemos acostumbrado a visualizar gracias a películas como las de Werner Herzog Aguirre, |la ira de Dios (1972) y |Fitzcarraldo (1981). ¿Qué implica crear un imperio en el Amazonas como hace Lope de Aguirre? ¿Qué significa escuchar ópera no en Manaos sino en el corazón de las tinieblas? Pero la vocación con que ambos poetas, Molina y Mutis, asumen su mundo americano es muy distinta de la visión europea que Herzog propone. En definitiva, como Mutis lo aseguraba en una entrevista, sólo podría vivir aquí y escribir a partir de aquí ^{| 49} . Su arraigo en la realidad colombiana no por problemático dejaba de ser menos esencial. En 1981, en la Universidad de Puerto Rico, Mutis dio una charla sobre la tradición literaria colombiana que aclara el punto ^{| 50} .

La tradición inmediata

Decía Mutis: Colombia descansa sobre una sucesión de mentiras. Entre ellas se destacan: a) Una de las democracias más antiguas de América. Democracia formal que recubre apenas una salvaje violencia ininterrumpida. b) País de poetas: 'Si me lees te leo'. Eso pudo ser cierto; ya no lo es. c) El país donde se habla el mejor español. El más formal y el más rígido, quizá, pero, en realidad, el menos vital. El más hipócrita en su capacidad camaleónica de ocultamiento y disfraz.

Se trata, en verdad, añadía Mutis, de un país de gramáticos pedantes. De escribanos y leguleyos. Un país en el cual su conquistador español, Gonzalo Jiménez de Quesada, atravesaba, durante dos años, las selvas del Carare y el Opón para recordar a Virgilio y Horacio en las pausas, pero no como solaz sino como pretexto para refutar a Jovio, otro erudito desdeñable. Todo ello habría de rarificarse durante la Colonia, cuando los escribanos de los Austria, una monarquía burocrática, se duplicaban en las amodorradas capitales americanas convirtiendo a Santa Fe de Bogotá en una inmensa notaría. Los mismos que en sus horas libres se entregaban ya al estudio del gerundio y el que galicado.

El relámpago bolivariano duraría muy poco. Su eco se amortiguaría en los espadones emborrachados de gloria por el propio Bolívar, como Mosquera y Obando, y la independencia quedaría congelada gracias a gestiones como la de Santander, quien inicia una tradición ilustre: tener abogados en el gobierno y militares en la plaza pública para así mantener el orden. Abogados cositeros y legalistas, bien entendido. Todo ese mundo -el mundo de Caro, de Suárez y de Marroquín-, tan puntilloso con el idioma como nefasto en su gestión política, es el que habría de crear ese mito de una república humanista, regida por filólogos y versificadores de las reglas de ortografía para uso de los niños. La reacción brutal, a nivel literario, sería el suicidio de José Asunción Silva. La única manera de escaparse de Bogotá, de salir de su aburrimiento sempiterno, era pegarse un tiro. El intimista desgarrado no podía convivir con la mezquindad egoísta ni con el envidioso mal gusto del rencor callejero. Para él Flaubert había escrito: "Llamo burgués a todo lo que es ruin".

Así, con la excepción de Barba-Jacob, ese hombre que a través de la bisutería barata de un modernismo de segunda se asomó a visiones fragmentarias y conturbadoras del hombre y su caída, y quizá de las figuras de De Greiff, Aurelio Arturo y Eduardo Carranza, Mutis no reconocía en su pasado literario ningunos otros valores válidos. Una opinión, por cierto, que muy segura mente compartían su otros compañeros de Mito. Pero incluso los poetas citados por Mutis, que en algunos casos habrían de incorporarse a la hagiografía nacional, al formar parte de sus ceremonias públicas, serían puestos en duda a partir del 9 de abril de 1948, cuando Mutis y sus otros compañeros de Mito amanece rían teniendo delante de ellos un país completamente distinto.

"Nos descubrimos", recordaba Mutis en su conferencia en Puerto Rico, "a nosotros mismos con 6.000 muertos en las calles de Bogotá y supimos que éramos otros. La ola proletaria, llena de llanto y de tristeza por la muerte de su líder: un caudillo de plaza pública. Las mujeres envueltas en pañolones, y los hombres de clase media y baja, los empleados públicos de tinto y lotería, iracundos y atontados bajo la lluvia. Ya nada sería igual a lo que había sido".

Con dichos incendios se quemaría la primera plaquette de Mutis, La balanza, escrita, según dice la leyenda, en colaboración con Carlos Patiño, pero de allí, del 9 de abril, también, en alguna forma, surgiría Mito. El testimonio iconoclasta de Mutis, un testimonio cada día más ampliamente compartido, tiene la validez de ser formulado por un testigo activo. Alguien que con su obra ha motivado una reformulación de la tradición anterior a ella. Cada autor crea sus precursores, dice Borges. En el caso de Mutis, y dentro de los estrechos límites colombianos, era muy poco lo que había. Tendría que nutrirse en otras fuentes para nombrar el paisaje que llevaba allí dentro. Tenía que oír otras voces para que Maqroll encontrara la suya.

Si bien Mutis estuvo cerca de Mito, la cual publicó, en 1959, como suplemento de uno de sus números, su Reseña de los hospitales de ultramar, su posterior exilio en México habría de otorgarle a su escritura una entonación diferente: "un olor húmedo y cierto" que la sumergía en "las grandes noches del Tolima/ en donde un vasto desorden de aguas/grita hasta el alba su vocerío vegetal". Lo cual equivalía a marcar una distancia, muy creativa, frente a su tierra y a su material poético, que depuraría al máximo, volviéndolo aún más denso y perturbador. Outsider dentro del convencionalismo poético colombiano, del cual no estuvieron exentos otros colaboradores de Milo, la poesía de Mutis, de una fijeza inquietante, elabora un mundo muy suyo. El mundo que de La alabanza, de 1948, a Caravansary, de 1981, mantiene un tono y una continuidad únicas.

Son siempre los mismos asuntos y personajes similares, reiterados una y otra vez en el intento, cada día más angustioso, de extraer de ellos una lección, una enseñanza, alguna figura. Sólo que esos signos, y esos incidentes, se borran a cada momento y cada vez más, tornando imposible su desciframiento. Carecen de una clave que los explique.

Acentúan la inutilidad de esa hipotética fe perdida. Como lo dice el propio Mutis en uno de sus poemas, titulado "La visita del Gaviero": "Lo que creemos recordar es por completo ajeno y diferente a lo que en verdad sucedió. Cuántos momentos de irritante y penoso hastío nos los devuelve la memoria, años después, como episodios de una espléndida felicidad. La nostalgia es la mentira gracias a la cual nos acercamos más pronto a la muerte. Vivir sin recordar sería, tal vez, el secreto de los dioses" ^{| 51} .

Y sin embargo... todo el calor del trópico, toda la insaciada búsqueda de placer, felicidad y aventura, de dichas tan breves como intensas, todo un gozoso paladeo de los sentidos, suscita ahora, como en |Caravansary, algunos textos ceñidos en la feliz resolución de las dos faces que conforman su poesía. Por una parte, a través de sus lecturas de Conrad, Balzac, Proust o los libros de historia -Bizancio, la Edad Media, la Francia del siglo XVIII, Napoleón, los disidentes rusos-, una seca indiferencia ante "la necedad de gestiones, diligencias, viajes, días en blanco, itinerarios errantes" que constituyen nuestra vida. Y si bien todo resulta hoy, como el deseo, "un usado rito", hay allí, también, en esa decepción consciente, una intensidad fervorosa que continúa alimentando la buscada indeterminación de sus prosas. Estampas siempre a punto de desdibujarse y siempre muy precisas.

Una verdad -no manchada por el trajín cotidiano-, que re surge al contacto con el agridulce aroma de la tierra caliente, un aroma, como lo dice el propio Mutis, entre "frutal y felino". Es él, somnolencia y frescura, el que satura sus textos, con sus gran des olas de calor, de piel, de dicha, de río y mar nutricios, y es él, agua que cura y limpia, fiebre que expande el deseo, el que rige, finalmente, el vaivén de su escritura. Es en verdad, como lo dice el propio Mutis, "el olor de un mundo que se deslíe".

Maqroll el Gaviero, con esa voz tan suya, hecha de sobriedad y fatiga, recuenta su monótona letanía: los precarios momentos en que el esplendor fue posible. Y es este cansancio, esa distancia conmiserativa en torno a la ruina de todo propósito definido, lo que le permite dialogar con sus sueños más recurrentes: un mundo donde Pushkin convive con hombres de Bengala y Bohemia, lanceros polacos, un elector del Sacro Imperio, camioneros, soldados y prostitutas, formando, todos ellos, una enrarecida y febril mitología, que resurge una vez más (¿hasta cuándo?) convocada por una escritura ancha, de ritmo litúrgico, en cuyo despliegue la vida, una vez más, se pierde al ser puesta a su servicio:

¿Quién convocó aquí a estos personajes?

¿Con qué voz y palabra fueron citados?

¿Por qué se han permitido usar

el tiempo y la sustancia de mi vida?

¿De dónde son y hacia dónde los orienta

el anónimo destino que los trae a desfilar

ante nosotros?

La historia, una vez más, sólo alcanzará su sentido en la coherencia última que la poesía le imprime. Pero este sentido se escapará exangüe como se escapa la vida del macerado cuerpo de su protagonista. Cuerpo que ha ido cumpliendo su destino de cuerpo amando e hiriendo, siendo amado y herido por otros cuerpos, y a la vez teniendo conciencia de ello. Pero sus miserias, que excluyen de antemano toda identificación patética, tienen un acento único dentro de nuestra menguada tradición lírica. Pasión y estoicismo, Mutis ha logrado lo imposible: que la miseria que es toda vida se vuelva mítica. Ha obtenido la objetividad de la más alta poesía. Al margen de la historia, lejos de todo poder, distante de sectas y facciones, reacia a la actualidad de las ideologías, este flagrante anacronismo que es la poesía de Mutis se convierte, paradoja última, en una de las más vivas presencias dentro del espectro abierto por Mito, no sólo en Colombia sino también a nivel latinoamericano. Aun cuando todos los datos que la configuran son ya visibles, su forma continúa abierta. Tiempo puro, latente, susceptible de ser recreado infinitas veces, cada lector, al leerlo, se convierte en Maqroll el Gaviero. Su viaje, en consecuencia, continúa. Es el viaje de la poesía moderna.

Rafael Gutiérrez Girardot, quien junto con Hernando Valencia Goelkel es uno de los ensayistas más notables surgidos en torno a |Mito, publicó en 1983 un muy agudo libro |, Modernismo, donde esclarece con precisión el papel del arte en la sociedad burguesa moderna, los procesos de secularización y "trascendencia vacía" que caracterizan a la poesía en nuestro siglo y esa necesidad, formulada desde los románticos alemanes, de crear una nueva mitología, una mitología de la razón, ante la quiebra de las otras. Una cita que él trae a colación al respecto, de Friedrich Nietzsche, nos sirve para cerrar (por ahora) esta nueva lectura de la poesía de Mutis ^{| 52} .

Dice Nietzsche en Así hablaba Zaratustra: "los poetas mienten demasiado Los poetas siempre creen que la naturaleza misma se ha enamorado de ellos... ¡Ah, cuán cansado estoy de todas las deficiencias que deberían ser acontecimientos! ¡Ah, cuán cansado estoy de los poetas! Me cansé de los poetas, de los antiguos y de los nuevos, todos me resultan superficiales y mares de poca profundidad. No pensaron lo suficiente hacia la profundidad: por eso su sentimiento no llegó hasta los fondos. Algo de lujuria y algo de aburrimiento: eso ha sido aún su mejor reflexión. Tampoco son para mí suficientemente puros, enturbian todas sus aguas para que parezcan profundas... ¡Ah, yo eché mis redes en sus mares y quería pescar buenos peces, pero siempre saqué la cabeza de un viejo dios!" ^{| 53} .

Poetas contra su voluntad, como decía Broch, hechos de vanidad, simulación, egoísmo, esoterismo y pretensión de llegar a lo Absoluto, todo ese trasfondo que caracteriza  a los poetas de la modernidad es detectable en varios textos de Mutis, como "Los trabajos perdidos" o "Grandeza de la poesía", pero ese poema, ese bufón que pretende la verdad, como decía Nietzsche, la halla, precisamente, al cumplir un destino marginal e irrisorio. Irrisorio en cuanto se ríe de todos los destinos previamente trazados y marginal en cuanto muestra el reverso de cualquier Utopía positiva.  Solo en medio de la selva, Maqroll el Gaviero continúa oteando el horizonte que siempre está más allá, en ese "no hay tal lugar" que es su propio cuerpo, carcomido por el deseo y que, una vez más, se niega a morir.

Fernando Charry Lara (1920)

Dos años antes de que Jorge Gaitán Durán publicase su primer libro, es decir, en 1944, Fernando Charry Lara editó, en el N° 5 de los cuadernos de Cántico, sus primeros poemas. Cántico, una fugaz empresa editorial orientada por Jaime Ibáñez y afín al piedracielismo, y el grupo irónicamente denominado por Hernando Téllez como el de los "cuadernícolas", por su afán de publicar pequeños cuadernos de versos, dominan el panorama al finalizar la década de los cuarenta. Pero en realidad Fernando Charry Lara, como Gaitán, Cote y Mutis, se define en relación con Mito. En ella colaboró, a ella se siente ligado, y tanto sus poemas como su ensayos se sitúan dentro de las compartidas preocupaciones del grupo. Los primeros se hallan agrupados en el ya citado cuadernillo y en tres volúmenes posteriores: |Nocturnos y otros sueños (1949), |Los adioses (1963) y |Pensamientos del amante (1981). Y los segundos en el volumen |Lector de poesía (1975), que exige una reedición con sus nuevos trabajos sobre León de Greiff, Rafael Maya, Gilberto Owen, Huidobro, Vallejo, Neruda y la generación española de 1927. Charry Lara, dentro del grupo de Mito, es el que con más constancia y regularidad ha informado sobre poesía, ya sea a través de ensayos y notas en revistas especializadas -Eco, El Caíd Literario- como a través de programas en la Radio Nacional. Admirador ferviente, y confeso, de poetas españoles como Aleixandre y Cernuda, no por ello ha omitido la tradición poética colombiana que considera más afín con sus gustos -el caso de Silva, Eduardo Castillo, Aurelio Arturo y Eduardo Carranza- ni tampoco la latinoamericana con la cual se siente identificado: Villaurrutia, Neruda, Borges, Octavio Paz y poetas de estirpe surrealista como César Moro y Enrique Molina.

En relación con la poesía colombiana vale destacar las ediciones que ha hecho de poetas como Castillo y Carranza, sobre todo la antología de este último, seleccionada y prologada por él, que, aparecida en México en 1983 con el título de Hablar soñando, ha permitido revalorar al poeta amoroso y erótico que hay en Carranza, al margen del poeta patriótico y un tanto declamatorio al cual, lamentablemente, nos habíamos mal acostumbrado. Poeta, entonces, que también crea su propia tradición, Charry Lara la hace posible gracias, precisamente, al rigor melodioso que su propia palabra ha ido ganando.

Charry ama la poesía sonámbula y, si bien ha reconocido el visible influjo de Aleixandre en sus |Nocturnos y otros sueños, fue en realidad al contacto con el nítido dibujo de Cernuda cuan do su voz se esclareció, haciéndose más suya. Así, un poema como el titulado "A la poesía" muestra muy bien su estilo y su concepción del hecho poético:

Al soñar tu imagen

bajo la luna sombría, el adolescente

de entonces hallaba

el desierto y la sed de su pecho.

Remoto fuego de resplandor helado,

llama donde palidece la agonía,

entre glaciales nubes enemigas

te imaginaba y era

como se sueña a la muerte mientras se vive.

Todo siendo, sin embargo, tan íntimo.

Luego del eclipse intrascendente del piedracielismo, este relámpago soterrado era simultáneamente una luz y una vía. No era tan explícito, como Gaitán Durán, en su formulación erótica; y su escenario, al contrario de Mutis, era el de la ciudad, por la cual transcurre el apenumbrado poeta, siempre en busca del encuentro que esclarezca sus pasos. Quizá por ello ha escrito media docena de poemas en los cuales habita la claridad del misterio. Ensimismada en su peregrinación inútil, esta visión de los fantasmas de la ciudad y del deseo logra, a la vez, estructurar el poema de un modo libre y exacto. Una mezcla de helado desvelo y calidez compartida. Así Charry reflexiona con hondura y logra que una vasta resonancia acompañe esa meditación desolada sobre su propio oficio, sobre el acto de escribir, señal inequívoca de toda verdadera poesía.

Poemas como "Ciudad", por ejemplo, trazan con la nitidez de un cuadro de De Chirico sus ángulos y sus perfiles: "La noche, la plaza, la desolación/de la columna esbelta contra el tiempo", pero el treno con que concluye abre otra dimensión a su recorrido:

Un cuerpo muere, mas otro dulce y tibio

                        cuerpo apenas duerme

y la respiración ardiente de su piel

estremece en el lecho al solitario,

llegándole en aromas desde lejos, desde un bosque

de jóvenes y nocturnas vegetaciones.

Es en ellas donde Charry busca hundirse, extrayendo, de su sueño, esos aromas; de su sombra, estas luces. El poema final -dedicado a Gaitán Durán a raíz de su muerte-, con su ausencia de puntuación, la originalidad de sus metáforas y una sintaxis cada vez más personal, muestra cómo los once poemas que constituyen |Los adioses, con su varonil contención, con su resignada tristeza, concluían en esa ráfaga de vitalidad no enfrentándose a sino entrando con plena deliberación en la muerte: "Ya adviertes la tormenta los relámpagos/Entresacas otro huracán de tus re cuerdos/Ronco de sombras y vientos y agonías".

La dolorida evidencia que formulan los versos de Charry Lara -"oh triste vagabundo entre nubes de piedra/ el sonámbulo arrastra su delirio por las aceras"- no sólo apunta hacia un fracaso: "¡No soy aquel ni el otro,/y ayer ni ahora soy como soñaba!" o hacia un silencio: "Puñal siempre en el pecho es la memoria./Callar consuelo ha sido./Mejor será/morir secreta mente a solas", sino que concluían en una certidumbre, la poesía como redención última:

Tú sola, lunar y solar astro fugitivo,

contemplas perder al hombre su batalla,

más tú sola, secreta amante,

puedes compensarle su derrota con tu delirio.

En Charry, se ha dicho, lirismo y erotismo conforman una unidad indistinguible. Pero si el segundo logra configurar una exaltación dinámica del mundo, como ya advertíamos en su libro Los adioses, en los ocho poemas que integran sus Pensamientos del amante las mismas dos palabras del título crean una instancia dual, que quizá ejemplaricen mejor estas palabras de Antonio Machado en su prólogo, fechado en 1917, a Campos de Castilla (1912): "Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde en solidez, y acaba por disipársenos cuando llegamos a creer que no existe por sí, sino por nosotros. Pero si, convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece... Un hombre atento a sí mismo y procurando auscultarse ahoga la única voz que podría escucharse: la suya; pero le aturden los ruidos extraños. ¿Seremos pues meros espectadores del mundo? Pero nuestros ojos están cargados de razón y la razón analiza y disuelve. Pronto veremos el teatro en ruina, y, al cabo, nuestra sola sombra proyectada en la escena" ^{| 54} .

Mucho de todo esto hay en la última poesía de Charry: el amante que piensa, que añora, desea o contempla, y a quien una voz ajena saca de ese ensimismamiento, haciéndole perder su paraíso. Luminosidad externa y penumbra interna, "tenaz de claridad desoladora/Sobrevive la luz entre estas ruinas". Pero en medio de tales ruinas, la repentina "ráfaga de huracanadas olas de luz y viento y tempestad" lo vuelve a sumergir en una oscuridad más profunda: el "femenino cráter insospechado ardiendo".

Si el primero -el lirismo introspectivo- parece confinarlo en una meditación desolada ("a no ser sino lo que recuerdas"), el segundo -un erotismo vertido hacia el mundo- es el que le con cede estos textos estrictos y ardientes a la vez, como el así mismo llamado "Pensamientos del amante" o "El lago", en el cual la mujer, como la poesía, soñada en forma amorosa, "surge hostil/Siempre vestida de impalpable/Atardecer como la lejanía".

Pero el carácter de ensoñador desvarío melancólico que adquieren sus textos no le impide ser un poeta muy concreto. Por el contrario, refiriéndose a José Eustasio Rivera, dice en el último poema de este libro: "Los días tramposos van gastándole sueños y años/Si bien en recompensa/Le dejarán por fin libre de intrigas".

Y esta aceptación de la "morosa miseria" diaria es la que otorga a su creación, ahora, una vastedad muy amplia: la de la poda, la de la concentración a lo que es exclusivamente su propio asunto. Escritos en Bogotá, la "ciudad que amó bajo la dulce montaña indescifrable", estos poemas, como lo dijo George M. Hyde refiriéndose a Baudelaire en su ensayo "La poesía de la ciudad", confirman cómo "la libertad toda es ahora interior". "Convulso perfil del deseo volando/Hacia nubes donde son ver des los ojos/Donde implacables son verdes aún y sombríos": una imagen ascendente para caracterizar con sus propias palabras una poesía hecha de precisión e ímpetu, contenida pero a la vez desatada. "El otro que aún eres" continúa entonces deambulan do por las calles de estos versos en una lograda mezcla de cárcel y fuga, ávido de otro fantasma que haga aún más real su nostalgia. Charry, Mutis, Gaitán y Cote son, entonces, los cuatro poetas mayores surgidos en torno a Mito. Pedro Gómez Valderrama, su cuentista y novelista; Hernando Valencia Goelkel y Rafael Gutiérrez Girardot, sus ensayistas. Se trata, en consecuencia, de un notable equipo intelectual que renovó radicalmente las condiciones del trabajo creativo en Colombia, con su exigente calidad y sus aportes concretos, que estas páginas buscan relacionar y resaltar.