Rafael Maya (1897-1980)

o la tradición conservadora

Conservador en política, católico en religión y clásico en poesía, Rafael Maya publicó, en estos quince años, tres volúmenes de versos: |Coros del mediodía (1930), |Después del silencio (1935) y |Tiempo de luz (1945). Y tres ensayos: |Alabanzas del hombre y de la tierra, volumen | I, 1934; volumen II, 1935, y |Consideraciones críticas sobre la literatura colombiana (1944), acaso el más personal y valioso de sus trabajos en este campo.

Una poesía clásica en un tiempo de cambio

La obra poética de Maya se destaca por su sobriedad expresiva y el afecto inalterable hacia ciertos temas, constantes a todo lo largo de su producción. Primero que todo su ciudad natal, Popayán:

yo nací en una urbe

hecha de granito y de mármol

con escudos de piedra tosca

que unen la clave de los arcos,

y llena de polvo y de huesos

como un antiguo catafalco

La cita resulta ilustrativa: confirma su devoción por el pasado y por ciertas figuras literarias |-Virgilio, Horacio |- que le ayudan a expresarlo. Así la poesía de Maya, en este período, mantiene vigente su admiración por los personajes de la mitología griega |-Flora, Afrodita, el joven Arcade |-, o cristiana |-Jesucristo como poeta crucificado, en uno de los poemas dialogados de |Después del silencio- o incluso del fantasma romántico, como en su romance "Mujer y rosa".

Pero cuando trata de incluir en ella las nuevas realidades -"En las abiertas calles/ forjaban sus motores/ o movía sus hélices/ la divina mecánica" ("La muerte del héroe") |-la estructura se resiente y fracasa.

Debe, como en otro de sus poemas dialogados, "Rosa mecánica", contrastar la naturaleza, en sus formas más simples, un tallo de hierba, un escarabajo azul, con una conflagración cósmica (palabra, esta última, que utiliza con frecuencia) en la cual caen mil fábricas por el suelo. Sólo así se siente insertado, de nuevo, en el mundo que le es propio: el de la tierra, en sus ciclos legendarios; el del firmamento, siempre inmutable.

Igual sucede en romances como el de "Elegía de las lámparas", donde la llegada de la luz eléctrica a un pueblo le dicta amargas reflexiones. Se reza menos y la luna, provinciana, se pierde en "alegre/calle de letreros. /¡Todo lo cambiaron/los negros inventos!". Sí, el mundo de Maya no es el del "ruidoso/mecánico infierno". Pero no se piense por ello que se complace en el rechazo fácil. Sin bien ama "las sombras todas/ del antiguo tiempo", en algunos de sus mejores momentos logra una acertada fusión de formas clásicas y temas eternos, todavía válidos. Su "Invitación a navegar" es muy lograda, en tal sentido. El adiós que profiere a su tierra, y a sus propios límites, es sereno, y logra crear un vasto horizonte en torno suyo, no diluyéndose en él mismo sino manteniendo vivas sus raíces. Esta estrofa es un buen ejemplo:

La tibia noche de mi infancia

oyó una historia de naufragios

en que mi abuelo, que tenía

un corazón de Ulises bárbaro,

murió de viejo en una isla

comiendo dátiles dorados.

La utopía poética se torna palpable, y la voluntad de huida se asume en correspondencia con un sentimiento entonces muy generalizado. Lo corrobora la novela |Cuatro años a bordo de mí mismo (1934) de Eduardo Zalamea y el título, y el contenido, de un libro de poemas de José Umaña Bernal: |Itinerario de fuga, también de 1934. Igualmente, en "Mujer sobre el ébano", otro poema dialogado, infunde a su verso, en ocasiones demasiado lógico, un muy humano erotismo:

Yo vi su desnudez ligera

dorar la alcoba, como la luna un puerto

nocturno.

Parecía que de sus hombros

arrancaban dos llamas para iluminar su cuerpo,

y que toda ella, desde la raíz de las vértebras

hasta el nácar mínimo de las uñas,

participase alegremente de la energía elástica

del fuego.

Pero éste no se mantiene, en otros textos, ni logra volver más accesibles sus largas y a veces un tanto monótonas reflexiones filosóficas, o su titanismo, un tanto sumario.

Quizá consciente de ello él prefiere concentrar sus esfuerzos en la flexible cárcel del soneto. |Tiempo de luz, por ejemplo, es un libro que sólo contiene sonetos: 49 escritos entre 1940 y 1945. Limita así su ambición, como el que lleva igual título, a una estética, no por menor, menos reveladora.

Ahora voy a lo humilde, a lo pequeño,

buscando en todo la fracción divina

de un amor, de un crepúsculo, de un sueño.

Y sólo así mi corazón advierte

la unidad que se encuentra en toda ruina,

y el designio creador que hay en toda muerte.

Los tiempos modernos no impedían escribir poesía. Le daban, por el contrario, un extraño encanto. El de manifestar, en versos bien medidos, su distancia de una modernidad, y un progreso, que definitivamente no le interesaban. Más aún: de repudiar una "revolución en marcha", que, por cierto, no era la suya, y que, además, comenzaba a estancarse apelando a la intemporalidad clásica. Poeta culto, poeta intelectual, poeta docto, estas preocupaciones se hacen más claras en sus ensayos.

Una crítica justa ante una tradición precaria

"Fue firme siempre sin arrogancia vana, y orgulloso, sin vanidades pueriles": así describe Maya a José Eusebio Caro y algo de eso hay también en Maya. Continuidad y rigor, desdeña el histérico brillo de los aciertos ocasionales y elige, en cambio, la penumbra diligente. Trabaja a largo plazo.

"Somos un pueblo de hombres apasionados y, por lo tanto, mudables e inconstantes", escribe en su ensayo sobre "Aspectos del romanticismo en Colombia", y luego agrega: más que apasionados somos, en realidad, "simplemente emotivos". Esto explica quizá "el país de burócratas y de eminencias pedigüeñas", como lo definió; y da pie para su aristocratismo de espíritu: los prejuicios dominantes y la voluntad señuda y vengativa de las masas -tales son sus palabras- arrasarán con cualquier jerarquía, recreándose en el espectáculo final "de una vasta e incurable mediocridad". El Ortega y Gasset de |La rebelión de las masas (1929) entusiasmó a muchos latinoamericanos.

Esta conciencia crítica sustentada en una ética del lenguaje le fue útil para analizar nuestra breve tradición anterior, con gran perspicacia.

"Muchas de las poesías de Rafael Núñez son exposiciones prosaicas de temas científicos, escritas en renglones cortos". "¿Qué cosa quedó de ese humanismo del siglo pasado, de ese fervor por los estudios clásicos de que fue símbolo preclaro Miguel Antonio Caro? Quedó un poco de fraseología, la afición por ciertos temas eruditos y algo que podríamos definir como la manía o prurito del |greco-latinismo. En fin: un humanismo fraccionado y acomodaticio, para uso de la oratoria y el periodismo, y con todos los estigmas del ripio y del regazo". "Pequeña, muy pequeña, en relación con su vida, su talento y su formidable ilustración es la obra de Valencia".

En 1944 se definió con estas palabras: "No me ha disgustado nunca la palabra retrógrado, ni cuando se aplica en sentido literario, ni cuando se le da significación política y religiosa. Si algo necesita apoyarse en los suelos más duros del pasado es la revolución". He aquí el fundamento de su fe en "la continuidad lírica de Colombia". "Como todos los pueblos pobres y felices, hemos cantado mejor de lo que hemos logrado vivir. La belleza nos ha prestado auxilio siempre para suplir abundantemente lo que nos alegó la menguada realidad".

Mirada al contorno

En un país de nueve millones de habitantes, como el que describió muy bien la norteamericana Kathleen Romoli ^{| 6} , donde sólo había 35.000 extranjeros registrados como residentes, y "en el que la clase gobernante es limitada y el 80% de la población es analfabeta", era apenas natural que los escritores buscasen perpetuar el carácter ideal de su república literaria. Como lo dijo Alberto Lleras, a la presidencia de la república se podía llegar por una escalera de alejandrinos pareados. Sólo que por aquellos años, y con buen olfato, ya percibían las modificaciones que experimentaría su hábitat. Ahora sólo les quedaban los suplementos literarios de los periódicos, y no el país, para medir sus fuerzas.

Otro viajero, el boliviano Alcides Arguedas, había registrado en su libro |La danza de las sombras (1934) el tiraje de los diarios, al comenzar la república liberal, en el treinta. Eran estos: |"El Tiempo, 30.000 ejemplares en edición ordinaria y hasta 50.000 los domingos; |Mundo al Día, 20.000 y, los sábados, hasta 40.000; |El Espectador: 15.000; |El Nuevo Tiempo: 5.000; |El Diario Nacional: 4.000; |El Debate: 3.000" ^{| 7} .

Allí, a través de ellos y, claro está, mediante la radio, se daría la batalla por la modernización y el cambio. Pero los ensayos de Maya, releídos hoy, resultan demasiado largos para una volandera hoja de periódico. Eran, si se quiere, más profundos y más graves. No es que Maya se situase al margen de lo que estaba pasando. Por el contrario. Como director de la crónica literaria del diario |El País, de Cali, impulsó, desde 1936, las primeras apariciones públicas de Piedra y Cielo, y, antes, los trabajos pioneros de Aurelio Arturo. Y, aunque breve, su participación, en 1944, como miembro del partido conservador en la Cámara de Representantes, muestra, con claridad, sus simpatías políticas. Pero hay algo en él que se sustrae a los afanes de la hora. Una solidez en su tarea crítica y una equilibrada frialdad en su quehacer poético, que demuestran la firme profesionalización de su tarea y el recto criterio con que siempre la puso en práctica. Sin abdicaciones y a la vez sin concesiones.

Jorge Zalamea (1905-1969),

la praxis de un hombre de letras

En 1933 Jorge Zalamea publica su ensayo político: |De Jorge Zalamea a la juventud colombiana. Era vicecónsul en Londres. Se trata de una vigorosa diatriba contra la generación del Centenario, "inconciencia, debilidad, histrionismo y mezquindad en sus fines", tales las acusaciones, y un llamado de alerta a los miembros destacados de su generación -Los Nuevos, título de una pequeña revista literaria de la cual sólo aparecieron 5 números en 1925-, previniéndolos acerca de su "adhesión entusiasta a los hombres y doctrinas" del Centenario. Los "nuevos" más destacados eran los hermanos Felipe y Alberto Lleras Camargo, Maya, Arciniegas, Elíseo Arango, León De Greiff, Francisco Umaña Bernal, Manuel García Herreros y Luis Vidales, a juzgar por la nómina de colaboradores. La carta de Zalamea es, además de un programa de gobierno, una defensa de la independencia del hombre de letras ante la política, y a la vez de su libertad de participar, si así lo exige su conciencia, en tareas colectivas.

"Un pueblo económicamente enfermo no puede producir cultura; si ya la tenía la pierde; si carecía de ella, jamás estuvo tan lejos de alcanzarla" dice allí, y a su regreso a Colombia, en el año 36, habría de entregarse, con gran entusiasmo, a las tareas que en el campo cultural promovía la primera administración de López Pumarejo. En ella Zalamea se desempeña como secretario general del Ministerio de Educación y luego, por 18 meses, encargado interino del mismo, y como director de la Comisión de Cultura Aldeana. Si en el primer cargo defiende con brillante inteligencia, ante la Cámara y el Senado, la reforma educativa, en el segundo publica una muy válida monografía sociológica sobre el departamento de Nariño (1936). De 1937 a 1938 es secretario general de la Presidencia y en tal cargo elabora un estudio sobre |La industria nacional (1938).

El niño que había comentado libros de los decadentes franceses en |Cromos; que se había embarcado, aventurero adolescente por tierras de América, con una compañía de teatro, y que de 1928 a 1933 precozmente maduró, viajando, entre otros países, por España, había mantenido con Federico García Lorca una estrecha amistad, según lo corroboran las hermosas cartas de este último, había puesto su vocación literaria al servicio de una causa con la cual se sentía identificado. Había conocido el poder, y las obligaciones que conlleva. Su conferencia, en mayo de 1936, en el Teatro Municipal de Bogotá, titulada "La cultura conservadora y la cultura del liberalismo", es una cabal muestra del debate intelectual y político en aquellos años.

A las acusaciones de "ordinariez y mental bajeza" que se le hacen al gobierno liberal, él responde con un análisis de los treinta años de hegemonía conservadora: 1900-1930. No sobra recordar que en el plano de las ideas, y de manera más esquemática, estos años han sido los del positivismo (1880-1900), los del espiritualismo (1900-1920) y los de planteamientos socialistas, entre 1920-1940, con el reconocimiento del populismo como factor importante de la escena política latinoamericana. Consecuente con esa renovación progresista, Zalamea saca sus conclusiones. ¿Cuáles son?

La existencia, durante aquellos treinta años, de un proceso de mistificación que había sustituido "la cosa concreta y viva" por la retórica; que había disimulado "la ignorancia de la geografía humana y del hecho económico" con acicalamientos de clásico o intemperancia de románticos, cuando no con "el bálsamo milagroso destilado en tierras ultramarinas por los Barres y los Daudet y los Maurras". La última alusión era transparente: se refería a esa "Acción Francesa" traducida a Manizales que era el grupo de Los Leopardos, varios de los cuales habían colaborado en Los Nuevos, con artículos por demás dicientes, Augusto Ramírez Moreno, en el No 1, con el titulado "La orientación reaccionaria de la juventud" y Silvio Villegas, en el No 3, con el denominado "Reflexiones inactuales". La polémica literaria se convertía en lucha política. A la vibrante oratoria de Los Leopardos, que habían escuchado con atención la vociferaciones de Mussolini y los silencios de Franco, Zalamea oponía la pragmática construcción de escuelas, colegios y universidades. A la profesión de fe religiosa y política, en asuntos educativos, una amplia tolerancia de credos e ideas. Pero el asunto no era fácil y él mismo reconocía allí, en esa intervención, la "pesada y lenta marcha de los órganos administrativos" y el débil e intermitente interés de las regiones por la acción del gobierno central. La modificación del estilo y el tono de la vida nacional, que había señalado como meta de su gobierno López Pumarejo, al asumir el poder en 1934, no parecía factible lograrla en tan poco tiempo, pero de todos modos la construcción de la Universidad Nacional, a lo cual Zalamea coadyuvó en forma tan eficaz, atestiguan su capacidad de trabajo en el terreno de la praxis cultural. Originados en la misma voluntad pedagógica son los tres libros que publica en un mismo año: 1941. Son ellos |La vida maravillosa de los libros, viajes por las literaturas de España y Francia que fueron, originalmente, charlas por la radio; |Nueve artistas colombianos, breves textos de presentación de los pintores del momento: Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Gonzalo Ariza, Luis Alberto Acuña, Sergio Trujillo y el escultor Ramón Barba, entre otros; e |Introducción al arte antiguo, un breviario didáctico.

En estos años la vocación de Zalamea se encaminaba más hacia la tarea pública, en sus aspectos de divulgación cultural y actualización de referencias, que en la elaboración de una obra propia. Sólo años más tarde, en el exilio argentino, redactaría su mejor obra: |El gran burundún-burundá ha muerto (1952) y experimentaría "la consolación poética", deparada por sus traducciones de Saint-John Perse. Ahora, en estos años. Zalamea asumía con honestidad su identificación con un partido, el liberal, y un gobierno, el de López Pumarejo, que encarnaba, en el campo administrativo, similares propuestas renovadoras a la suya en el campo literario. Esta actitud suya, similar a la de Sanín Cano cuando, en contra del peso de la tradición hispanizante, presentó las literaturas nórdicas a un público que las desconocía del todo, muestra también las ambigüedades y conflictos de un medio que, por pobre y precario, no permitía a verdaderos hombres de letras como eran Sanín Cano y Zalamea el pleno despliegue de su fuerza creadora. Debían, primero, crear el espacio propicio donde su obra pudiera desarrollarse. Sólo que, por desgracia, en tal tarea secundaria consumieron buena parte de su energía y su talento.

Jorge Rojas (1911-1995):

muchos poetas, una sola creación

Una lectura panorámica de la obra de Jorge Rojas, recogida en volúmenes como |Suma poética (1977), |Obras completas (1978) y |Obra poética (1986), es sorprendente: conviven allí varios poetas.

En primer lugar el sonetista impecable que, como ya lo dijo Alvaro Mutis, hace pensar en el Siglo de Oro. Un Siglo de Oro evaporado y elusivo, pero siempre elegante y bien dibujado. Luego el traductor de |El cementerio marino de Paul Valéry que hace suya la poesía pura para cantar, en ajustados tercetos, una ciudad, Tunja, donde "lo soñado/ me oculta claramente lo vivido" y la arquitectura mental, reconstruida en el interior del poeta, se elabora "con un conocimiento luminoso, sin mancha de experiencia". Más que la historia, la música de Claude Debussy.

Pero no son sólo esos dos poetas los que allí se expresan: hay también un creador feliz e ingenioso, que retuerce las metáforas, con la misma alegría con que la generación del 27 dio franquicia al juego verbal para airear la rigidez neoclásica. Como Rafael Alberti y Pedro Salinas, su preferido. Jorge Rojas, el deportista, se divierte sabiamente con los vocablos, respetando todas las reglas poéticas e inventando algunas otras. Allí están, entonces, "los columpios que mecen/ el vuelo de los ángeles", pero allí mismo, en |La forma de su huida (1939), asoman otras divinidades.

En primer lugar, claro está, "nuestro Santo Padre Juan Ramón", como lo llamaba, que se hace concreto en la evanescencia y prolonga su musicalidad en un acorde siempre diferido de color: "Vivir como una isla, lleno por todas partes/ de ti, que me rodeas,/ ya presente o distante,/ con un temblor de luz/ primera, sin pulir,/ sin arista de tarde,/ ni sombra de jardín".

Un joven maestro, como puede verse, que hace de la confidencia otra forma de la impersonalidad, y que comienza a convivir con otro poeta, más rotundo, más explícito, que recibe también, como todos los miembros de su generación, el alud terrestre de Neruda y recorre sus mismas "calles de fósforos y de calcio", para cantar, con terquedad impar, su tema, el tema por excelencia: el de un deseo que aspira a ser concreto (mujer-poema) y que termina por convertirse en una fugaz música inasible. La del recuerdo. La de la conciencia enfrentada a su vacío.

Un vacío que va llenando otro Jorge Rojas, prolijo, enumerativo, americanista, con sus amplios paneles de poesía pública, de Colón a Bolívar, de Santander a las ciudades colombianas que exalta en largas odas: Cartagena, Cali, Bogotá.

Sin embargo, ese poeta de los héroes y los paisajes, de las piedras, las frutas y los ríos empieza, poco a poco, a volcarse hacia una intimidad exacerbada: la de la pasión amorosa, tan ebria como arrasadora.

Ello se hace evidente en su |Cárcel de amor (1976), donde los cuerpos se vuelven báquicos al intentar detener con el vino la lividez del olvido, coronados de uvas.

Otro poeta surge, entonces, que clama calcinado. Que busca recobrar el fluido consuelo de un líquido redentor, como en "Salvación por el agua", y que añora, quizá, las brumas campesinas, la casa rodeada de árboles, los momentos de la doncella. Pero, en realidad, sólo encontrará a la misma poesía.

La que su último libro, |Huella (1993), patentiza, demostrándonos su cabal conocimiento de una tradición formal que, a partir de Góngora, tendió más hacia el escorzo becqueriano que hacia el abigarramiento barroco; y que terminó por encontrar en el abrazo de la melodía su refugio y su alivio: "me lanzo a estrecharla entre mi alma/ y quedamos a gusto./ Su piel contra mi piel,/ como en los sueños, solo en mi compañía, su cuerpo,/ el cuerpo de la música".

El hombre que habla a solas, desbordado dé palabras que debe precisar con nitidez, pacta una tregua en el perpetuo combate, y al efectuar el recuento de rostros que ya son fábulas, de afectos que son sólo nombres también idos, encuentra, como es obvio, tan sólo su propio fantasma, impalpable entre las cosas que lo han acompañado para siempre: una copa, una terracota, un dibujo de Foujita.

Un sueño más, que debe clarificar también, con el afán nominativo con que se remonta al pasado, en el romanticismo sensible de una persecución infinita. Ese último Jorge Rojas, herido por Eva en su costado, y que dice, con la plena tranquilidad que sólo da la auténtica poesía,

Qué fácil es vivir: llegar a lo más alto

de la vida y mirar la prometida tierra

y ver por fin, oh vida, los soles del ocaso

dorar las yertas torres donde la muerte espera.

Los muchos poetas que convivían en el poeta concluían, como debe ser, en el sensible clasicismo de quien fecundaba la herencia con la originalidad de su aporte, y volvía productiva su fantasía y su lenguaje autónomo frente a lo real, para enseñarnos así, con palabras de Danilo Cruz Velez, cómo "el poeta posee el poder de captar el relumbrar instantáneo de lo individual y de fijar en el verso su presencia efímera y fugaz, lo que no logra el filósofo ni el científico, que van siempre en pos de la universal y lo abstracto propios de la idea platónica y de la ley válida para una pluralidad" ^{| 8} .

Eduardo Carranza (1913-1985):

"Salvo mi corazón, todo está bien "

Si bien los primeros poemas de Aurelio Arturo, aparecidos en suplementos literarios de 1931 a 1934, constituyen el punto de ruptura en medio del largo dominio modernista, éste sólo falleció oficialmente en Colombia en 1936 con la aparición del libro inicial de Eduardo Carranza: |Canciones para iniciar una fiesta, al cual habrían de seguir, dentro del período que contemplamos, otros dos: |Seis elegías y un himno (1939) y |Ella, los días y las nubes (1941).

Y fue quizá la personalidad beligerante de Carranza, nacido en Apiay, en los Llanos Orientales, y afirmada en su destino de poeta, la encargada de dar carta de ciudadanía a una poesía esbelta y emotiva, llena de sugerencias musicales y que tenía como elementos más propios un cielo perpetuamente azul y un coro de doncellas inmateriales, o de "doradas señoritas lánguidas", como las llamaría cuarenta años más tarde.

Esta poesía, que encontraba en Garcilaso y en Gustavo Adolfo Bécquer algunos de sus paradigmas, respiraba un clima de juventud y lozanía, regido por una gracia ágil, entre nebulosa y mágica, a través de la cual asomaba un idealizado pero perceptible paisaje tropical; y una vibrante sonoridad, surcada de juegos de palabras:

¿En qué jardín del aire o terraza del viento,

entre la luz redonda del cielo suspendida,

creció tu voz de lirio moreno y la subida

agua surtió que te hace de nube el pensamiento?

Transparente en el sentimiento y artificial en la forma, había en ella, sin embargo, algo íntimo en medio de su levedad. Como lo dijo Jorge Zalamea en 1940: "Eduardo Carranza tiene alas para vuelos más altos y amplios que los circulares que ensaya en su clausurado jardín de niñas como alondras y jazmines como niñas".

En contra de la altisonancia predominante, Carranza opuso un adelgazamiento verbal y un acento más fino, hecho casi siempre de nostalgia:

Asomada en su alma, ella sonríe

detrás del aire, pensativamente.

Al mismo tiempo Carranza, amparado en Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez, iniciaba sus campañas líricas y secundado por Bolívar, el Bolívar autoritario, el Bolívar de la constitución boliviana, sus escaramuzas políticas. Sus escaramuzas poéticas en 1935 tuvieron por blanco a Guillermo Valencia.

En 1941 volvía a la carga calificando a Valencia de "retórico genial al servicio de un poeta menor", en un resonante artículo titulado "Bardolatría", en el cual esbozaba su poética: "En el lirismo lo esencial no es lo que se dice sino lo que no se dice, la dorada niebla de sugestión que esfuma los contornos del poema" ^{| 9} . Se afiliaba así a una ilustre tradición colombiana que de José Asunción Silva a Eduardo Castillo y de éste a Aurelio Arturo ha preferido la insinuación al grito. La voz baja al discurso.

Pero en ese entonces Carranza ya no era, como se autodefiniría en 1974, "el secreto adolescente triste", sino "el joven victorioso en su relámpago". Su relámpago fue Piedra y Cielo.

Apropiándose del título de un libro de Juan Ramón Jiménez, y con el patrocinio de Jorge Rojas, mecenas del grupo, aparecieron entre septiembre y diciembre de 1939 cinco cuadernos, y al año siguiente dos, que recogían producciones del propio Rojas, Carlos Martín, Arturo Camacho Ramírez, Eduardo Carranza, Tomás Vargas Osorio, Gerardo Valencia y Darío Samper.

Con los ojos fijos en la generación española del 27, que la célebre antología de Gerardo Diego, en 1932, había puesto a circular por toda América, esta poesía aérea, delicada y suspirante, que retomaba "el imperio tan dulce como tiránico de las eternas normas poéticas" ^{| 10} , según las palabras de Jorge Zalamea, adquirió, sin embargo, en el caso de Carranza, una entonación propia.

Base de su fama fueron sus sonetos, recogidos en |Azul de ti (1937-1944).

Allí se agrupan versos que la memoria colectiva no olvida, como aquellos de "Teresa en cuya frente el cielo empieza" o el conocido final de su "Soneto con una salvedad": "salvo mi corazón, todo está bien", que gozaron de justa resonancia. La poesía, ha dicho Carranza, es anécdota trascendida, y en ellos un neorromántico exaltaba, dentro de la tradición clásica española, el mito del amor juvenil.

La palabra |melancolía, una melancolía entre enternecedora y elástica, define muy bien dicho período, en el cual mantiene la añoranza de un paraíso feliz y perpetuamente perdido. Un paraíso de palmeras y vastos horizontes por el cual flotan, translúcidas, o saltan, gimnásticas, innumerables muchachas, siempre en flor. Su lenguaje diáfano y su buen gusto le impiden caer en el riesgo sentimental, como lo ha señalado Fernando Charry Lara.

Una nota de Carranza, fechada en 1943, y referida a su compañero de Piedra y Cielo, Jorge Rojas, define bien los objetivos del grupo: la vigencia de los istmos, situada entre 1920 y 1935, ha quedado atrás; atrás han quedado, entonces, "los deleznables tópicos ultraístas, la denominada poesía social, a base de un falso internacional de lugares comunes; la utópica poesía pura con su pretencioso hermetismo".

"Se buscaron de nuevo la claridad conceptual, la clásica ordenación, la métrica y los ritmos tradicionales y una prudente objetividad; se procuró -aun reaccionando contra la anécdota literaria y el poema argumental- dar a la poesía asideros mentales y sentimentales y reducir su misteriosa fluidez, su aroma volandero, a más lógicas y obvias fórmulas expresivas". Como él mismo lo reiteraba, "volvieron a los eternos asuntos con las eternas palabras: el amor terreno y el celeste amor, la angustia del tiempo, del espacio, de la muerte, la ausencia, la voluptuosidad, la nostalgia, la melancolía, la alegría o la pena de existir. Había pasado la tormenta, y el campo, el aire y el cielo de la poesía, eran de nuevo puros, azules, cristalinos" ^{| 11} .

Sólo que esa poesía primaveral, mimética, en ocasiones, de la de Pedro Salinas, de la de Jorge Guillen, de la del propio Paul Valéry, cuyo |El cementerio marino tradujo Jorge Rojas en 1945, corría varios peligros. El mayor, como lo expresó en 1944 Joaquín Pineros Corpas, refiriéndose a la totalidad del piedracielismo, era el comprobar cómo "la excesiva finura de las imágenes" comunicaba a los textos "una fragilidad exasperante". Lo que fue asombroso, y metáforas sorpresivas, se había trocado en fórmula. A partir de allí, y utilizando el mismo arsenal metafórico, Carranza se dedicó a cantarle, en voz alta, a la patria. Fabricó, así, una poesía pública y enumerativa, conmemorando paisajes y gestas sobre la cual ha caído, en forma justa, el peso del tiempo. En esa ruta, próxima al "nerudismo", lo había precedido Jorge Rojas con sus conocidos poemas "El cuerpo de la patria" y la "Parábola del nuevo mundo", dedicado este último a Cristóbal Colón y fechado en 1945.

Autor de uno de los primeros artículos que se escribieron en Latinoamérica sobre José Antonio Primo de Rivera, el caudillo falangista; defensor, en el juicio universal, de Benito Mussolini; cantor de |Cara al sol, "el himno más hermoso de amor y muerte que yo conozco", Eduardo Carranza era, al iniciar la década del cuarenta, un poeta célebre, que, en cierto modo, había desplazado a Guillermo Valencia, arrebatándole su "cetro de insigne marfil". Viajaría, en 1946, a Chile, como agregado cultural, y allí, como más tarde en España, entre 1951 y 1958, su poesía experimentaría un cambio sensible. Maduraría y se enriquecería.

Precisamente un poeta chileno, Pablo de Rokha, proverbial enemigo de Neruda, visitó por aquellos años, 1945-1946, a Colombia, publicando sus impresiones en un libro bastante olvidado hoy en día ^{| 12} . Miembro del partido comunista y defensor a ultranza de la Unión Soviética, Rokha se sorprende al ver cómo, durante el segundo gobierno de López Pumarejo, muchas "figuras intelectuales de la Clase Media, que adoptan las formas académicas de la versificación caduca" y que "arrastran aún la marca de la camisa negra del fascio" ^{| 13} , representan una tendencia innovadora. Le asombra aún más comprobar cómo "la actitud académica de Piedra y Cielo aparece como revolucionaria", y cómo la reacción hace la revolución liberal contra la reacción, apoyándose en los reaccionarios, todo lo cual, "indiscutiblemente" -según él- "va a la demagogia" ^{| 14} . Tal era el contradictorio clima en que se desarrolló Piedra y Cielo, calificado por Rafael Gutiérrez Girardot de "revolución en la tradición".

Sin embargo, 40 años más tarde, estas palabras de Danilo Cruz Vélez hacen justicia al aporte inicial de Carranza. "El primer libro de Carranza" -dice- "significó una ruptura con una tradición de extemporaneidad y una incorporación de la poesía colombiana a la modernidad". ¿La razón? En |Canciones para iniciar una fiesta "el poema se desliga de lo dado, y no tiene que buscar su verificación en las cosas -en los objetos exteriores, en los sentimientos, en el mundo cultural- sino en sí mismo" ^{| 15} . Autonomía de la poesía para cantar lo que su propio lenguaje le dicta y así poder recobrar, de nuevo, el mundo. Tal la contribución de Carranza y su grupo. Un aporte, como todos los de este período 1930-1946, marcado por las fecundas contradicciones de una época de cambio. Pero, como diría Borges, ¿no son acaso todas las épocas, épocas de cambio? Así, por lo menos, y en este caso concreto, lo atestigua esta literatura, debatiéndose, de continuo, entre un pasado que la constriñe y un futuro que no logra visulizar, del todo, en sus retrocesos y rupturas. En su sensibilidad renovadora y en sus avances, a veces no del todo perceptibles.

Bibliografía

|América Latina en su literatura. Coordinación e introducción: César Fernández Moreno (México: Siglo XXI-UNESCO, 1972).

Fernando Charry Lara, "Eduardo Carranza en la poesía colombiana", estudio preliminar a la antología de Carranza: |Hablar soñando (México: Fondo de Cultura Económica, 1983).

Fernando Charry Lara, "Los poetas de los nuevos", en |Revista Iberoamericana, 128-129 (Pittsburgh, julio-diciembre 1984).

Rafael Gutiérrez Girardot, "La literatura colombiana en el siglo XX", en |Manual de Historia de Colombia, vol. III (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1980).

Héctor H. Orjuela, |Fuentes generales para el estudio de la literatura colombiana (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1968).

|Revista de las Indias, 1936-1950. Selección de textos (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, Colección Autores Nacionales N° 28, 1978).