I

Entre 1965 y 1980 se publicaron unos 120 libros de poetas nacidos después de 1945, nos informaba Isaías Peña Gutiérrez ^{| 1} . Lo que ni él, ni nadie, puede decirnos todavía es qué quedará de todo esto. Sin embargo, es lícito señalar algunas líneas generales.

1. La no existencia de un movimiento poético uniforme sino de individualidades aisladas. Algunas, como es obvio, comparten afinidades, referencias, órganos de expresión, pero ninguna, en verdad, se ha afiliado a su programa o se ha aglutinado en torno a un manifiesto o a una revista. Samuel Jaramillo, en "Cinco tendencias en la poesía post-nadaísta en Colombia" ^{| 2} , habla de la "generación sin nombre", la anti-poesía, la poesía política, la poesía de la imagen y la poesía narrativa. La utilidad descriptiva de su clasificación alude más a influjos que al carácter específico de cada escritor. Se rivaliza, podría decirse, dentro de un más o menos gentil eclecticismo. Solitarios-solidarios escribió Octavio Paz hablando de su generación en Latinoamérica. Una fórmula semejante parece todavía válida para el caso colombiano.

2. De esta poesía ya es posible comenzar a efectuar análisis (y por consiguiente balances) más o menos sistemáticos. Al contrario de lo que señalábamos del nadaísmo, existe un |corpus establecido. Obras como las de Giovanni Quessep, ( |Poesía, Carlos Valencia Editores, 1980), Jaime García Maffla ( |En el solar de las gracias, Universidad Nacional, 1981) y Elkin Restrepo (La palabra sin reino, Colcultura 1982), poetas cuyos primeros libros pueden datarse hacia fines de la década del sesenta, se pueden considerar, para el efecto, como las primeras ediciones de sus "Obras completas". Recogen el trabajo de una década.

Si a ellos añadimos otros, cuya trayectoria es |visible, por lo menos a través de dos o más libros, comenzaremos a sentar las bases para la futura antología. Pienso en Darío Ruiz Gómez, José Manuel Arango, Nicolás Suescún, Nelson Osorio, Miguel Méndez Camacho, Manuel Hernández, Armando Romero, Henry Luque Muñoz, Raúl Henao, Álvaro Miranda, Edmundo Perry, Harold Alvarado, Hernando Socarrás, José Luis Díaz Granados, Juan Manuel Roca, Darío Jaramillo, Helí Ramírez, Samuel Jaramillo, Aníbal Manuel Vanegas, Santiago Mutis, Rubén Vélez, Víctor Manuel Gaviria. Y en Jaime Manrique Ardila y Álvaro Rodríguez, por vía de ejemplo.

3. Otro punto, ligado al anterior, y que me parece importante resaltar, es la existencia de una producción poética femenina, particularmente valiosa no sólo como actitud sino que ya se concreta en realizaciones apreciables: María Mercedes Carranza, los tres libros publicados por Anabel Torres, Amparo Villamizar, Mónica Gontovnik, Renata Durán, Patricia Aguirre, Orietta Lozano, Margarita Cardona y Eugenia Sánchez, seleccionadas estas dos últimas por Juan Manuel Roca en su antología de nuevos poetas colombianos |Disidencia del limbo (1981).

4. Existen, por lo menos, cuatro panoramas generales -el ya citado de Samuel Jaramillo, los de Darío Jaramillo ^{| 3} y María Mercedes Carranza ^{| 4} y el prólogo al |Álbum de la nueva poesía colombiana, preparado por J. G. Cobo Borda ^{| 5} , que reunidos editorialmente y acompañados de otras notas críticas -las de Jaime Ferrán, Fernando Charry Lara, Helena Araújo, Jaime Mejía Duque- pueden servir para precisar mejor el horizonte de esta poesía. Pero al igual que sucede con la historia colombiana, aquí también es urgente el trabajo sectorial, regional, la monografía individual sobre los poetas de valía. Es ya necesario, a nivel crítico, pasar de una labor cuantitativa -de promoción y divulgación colectiva- a una cualitativa -de exigencias y valoración-, a nivel específico.

5. Debe señalarse también el hecho de que esta nueva promoción literaria posterior al nadaísmo realiza una lectura crítica -o sea: una apropiación creativa- de la tradición poética colombiana. Es obvio que obras como las de Aurelio Arturo y Álvaro Mutis han recibido la vitalidad inherente a ser leídas (revaluadas) con una óptica distinta. Igual podría decirse de las de Luis Carlos López, Luis Vidales, Eduardo Cote Lamus o Jorge Gaitán Durán o el propio nadaísmo, sobre los cuales varios poetas de los que estamos hablando se han desdoblado en críticos, aproximándose a ellos desde una perspectiva enriquecedora. Se trataba de crear, literalmente, una nueva tradición. Quedaría por explorar -como lo ha hecho Darío Jaramillo en diversas notas y artículos; como lo he intentado en el Álbum de poesía colombiana (1980)- otras tierras, más lejanas en el tiempo y aun bastante incógnitas. Pienso sobre todo en dos -Valencia y Barba-Jacob-, cada uno de los cuales constituye un caso arquetípico dentro de la literatura colombiana: el poeta oficial, el poeta maldito. El exiliado, que se quemó en su huida, y cuyo retorno fueron apenas cenizas; y el hombre público, que nunca abandonó, ni física ni mentalmente, su pequeña ciudad de provincia, encarnándola en sus limitaciones y su todavía equívoca y no totalmente dilucidada grandeza.

6. La perdurabilidad de dos revistas de poesía - |Golpe de Dados, que ha sobrepasado, en 1995, los cien números; |Acuarimántima, que alcanzó los 32 números- a través de las cuales es factible rastrear, a partir de 1973, la evolución de esta poesía por lo menos durante una década. Si a esto añadimos otras como |Puesto de Combate, o la gaceta de la Universidad de Antioquia, desgraciadamente fallecida al llegar a su novena entrega, |Eco, la |Gaceta de Colcultura, algunas revistas de más efímera vida y suplementos literarios de Bogotá, Cali, Medellín, la Costa y Bucaramanga, tendríamos una visión casi exhaustiva de los avatares por los cuales ha transcurrido la poesía colombiana en este período.

7. Mediante tal lectura podríamos, también, detectar el influjo de poetas tales como Cavafy, los surrealistas, incluidos en tal denominación desde Jarry hasta Bataille; la más reciente poesía norteamericana; el rescate de la vertiente latinoamericana del surrealismo, y un desdén inexplicable por la tradición poética española. Además, nombres como Borges y Octavio Paz, Lezama Lima y Cardenal, Alejandra Pizarnik, aparecen citados allí con regular insistencia.

En 1956 Fernando Arbeláez publicó un pequeño libro de ensayos, |Testigos de nuestro tiempo, que incluía aproximaciones a Perse, Rilke, Neruda, García Lorca, Eliot. Si hoy se escribiera un libro semejante -es decir: el libro de ensayos de un poeta, que leyendo la tradición occidental (la suya) desde una óptica colombiana se nutre de la misma y en cierto modo la renueva- ¿qué nombres incluiría? No lo sé. Lo que sí sospecho es que habría allí, además, algunas referencias al cine, a la música popular, a la pintura; a la vida de la ciudad como entidad que en cierto modo determina (ausente o presente) la índole del poema, y a la incidencia del poder -no de la política- en él.

8. De ahí para terminar, la inclinación crítica en todos los sentidos que ostenta la nueva poesía colombiana. Ya sea asumida como ficción integral, ya sea transcribiendo, literal y prosaica mente, el discurso de la realidad, ella atiende no sólo a la desmitificación de nuestro pasado histórico sino a la exaltación, abiertamente erótica, del cuerpo como presente mágico. De igual modo, ella subvierte, a través del pastiche deliberado, el fraudulento peso de una retórica ancestral, o busca, mediante una palabra en que sonido y sentido sean tan precisos como sugerentes, tan inmodificables como equívocos, la restitución de un lenguaje que nos sea propio.

Darío Ruiz Gómez, poeta también, comentaba nuestra actual situación poética en estos términos: "En tiempos difíciles a la poesía sobre todo suele pedírsele una labor redentora: que nos saque del caos y de la ignominia, que resuelva las dudas y nos enseñe a salir adelante. Y ya en esta actitud se plantea el filisteísmo de hacer que la poesía hable entonces un único lenguaje: aquel de los inevitables profetas, de los inevitables funcionarios disfrazados de clarividentes, lo que Milan Kundera llama con justicia la poesía del totalitarismo. Hay entonces poetas de éxito que recurren a una vibrante fórmula: un poco de surrealismo, la inevitable profecía social y ya está, no la poesía, sino lo que ese filisteísmo quiere hacer pasar como la poesía, es decir, Saint John-Perse despojado de su esencia poética y convertido en vendedor de admoniciones políticas aderezadas de tonos amorosos de gente in" ^{| 6} . Si esta descripción es muy justa para designar ese tipo de poesía que en nuestros días satisface la demanda que en su momento atendía alguien como Julio Flórez, la verdadera nueva poesía colombiana, en su soledad clandestina o en su delirante frenesí apocalíptico -disidencia exacerbada por su cada vez más aguda conciencia de inutilidad-, establece las pautas de una nueva exploración verbal, que trasciende el melancólico ghetto que le ha sido impuesto -me refiero, con ello, al establecimiento universitario, según lo precisó Darío Jaramillo en el trabajo antes citado- para establecer un diálogo sigiloso y casi secreto con sus pocos y contados lectores. Ella ha aceptado también que para ser auténtica es preferible ser clandestina.

II

Los poetas que vienen después del auge nadaísta y que comienzan a publicar sus primeros libros a fines de la década del setenta adoptan, como hemos visto, una actitud distinta. No grupo sino individualidades, en muchos casos aisladas. No volcados hacia el exterior sino recogidos en su intimidad, en ocasiones nociva. La poesía, para ellos, es fidelidad y conciencia. Asunto de cultura.

Molestos por el tremendismo nadaísta prefirieron internarse en la exploración de su mundo interior, en la adquisición de una palabra precisa, en la elaboración de una poética, como formas de superar el olvido mediante la fabulación creativa. El arte, a través de la irrealidad, propone una verdad más vital: la de lo imaginario. Tal podría ser uno de sus leitmotiv. Otro, el que había formulado el poeta venezolano José Antonio Ramos Sucre: "Lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla" ^{| 7} , máxime en el caso de la historia colombiana, fabricada a punta de mentiras. De las lecciones de esa historia proviene su escepticismo en materia política. La única fe posible, cada día puesta en duda, era la fe en la poesía. Este gesto, que encontraba en auto res como Borges, Octavio Paz y José Lezama Lima su más alta expresión, les permitía inaugurar un ciclo distinto dentro de la producción poética colombiana, teniendo presente lo que el propio Octavio Paz ha dicho: "En perpetuo cambio, la poesía no avanza". Profundiza o se expande. Alcanza la transparencia o se disuelve en el silencio.

Reivindicaron en consecuencia la obra breve, melodiosa y mágica del poeta colombiano Aurelio Arturo titulada |Morada al Sur; un hermano, en el espíritu, de poetas argentinos como Ricardo Molinari y Juan L. Ortiz: el paisaje vuelto música, palabra densa y apacible. Manifestaban así su nostalgia por un vocablo esencial, ajeno tanto a las falacias del progreso como a las crueldades de una historia, cada día más demente, injusta y maniquea. Trataron con ello de eludir las dos más nefastas tentaciones en que ha incurrido la poesía latinoamericana: la de presentarse como una posesión o como un desamparo; la de querer ser los primeros Adanes que ocupan la naturaleza como una potencia genésica o planetaria o la de ofrecerse como unas víctimas de la historia, con todo el patetismo del padecimiento, como lo ha señalado el crítico Guillermo Sucre, inherente a tal postura.

Abominaban del énfasis y buscaban un lenguaje más sobrio, una percepción más aguda de su propio oficio. Intentaban hallar el poema en las palabras que lo ocultan, no en las ideas. Pero el resultado podía ser impredecible. Como lo expresó uno de ellos, José Manuel Arango, refiriéndose a Hölderlin: "quizá la locura/es el castigo/para el que viola un recinto secreto/y mira los ojos de un animal/terrible".

La poesía, entonces, como una doble lectura: la de la realidad y la de los textos ya escritos. La inspiración de un artista se llama también memoria. Acordarse con aquello que, reescribiéndolo, se ha leído. Al concluir surge un texto distinto que si bien pudo partir de Trakl o de Kafka, de Pessoa o Cavafy, de Wallace Stevens o Dylan Thomas, de Saint John-Perse o Enrique Molina, de Kleist o Sylvia Plath, de los caballos de Paolo Ucello o de las parejas flotantes de Marc Chagal de la música o el cine, para utilizar algunas de las mismas referencias que estos poetas colombianos han utilizado, este texto está hablando a través del impulso ajeno de lo más suyo. La imperiosa necesidad de adquirir un lenguaje. Un idioma, ya que un idioma es siempre el universo traducido a ese idioma. Poetas que no podían darse el lujo de ser inocentes, los riesgos del "culturalismo" podían reducirlos a ser esotéricos eruditos. Pero ¿cómo no compartir su euforia ante ese derroche indiscriminado de obras, tendencias y países si su único legado era, en el plano nacional, cuatro o cinco intentos válidos, y en el internacional, un deficiente conocimiento de la tradición española y unas pobretonas versiones de autores franceses?

Idioma de la ciudad, sin lugar a dudas, las preguntas que se hacían eran del siguiente tenor: ¿Cómo decir la vida, extraer su sentido, tornando inolvidable lo que ya no existe? ¿Cómo convocarla de nuevo logrando en un texto esa mezcla de azar y destino que sigue a todo encuentro verdadero? ¿Cómo hacer que el pensamiento se vuelva claro y diga no sólo lo que en realidad se quería decir sino también aquello que sólo al escribirlo se descubre qué se quería decir? ¿Y cómo darle al cuerpo la palabra para que ésta exprese toda la oscura luminosidad del deseo desencadenado, haciendo de los sentidos de la piel una frase a la vez intensa y precisa? ¿Cómo infundir al poema la radiante energía de aquello que nos marca para siempre y a la vez alojar en su interior la tontería reiterada de lo tics sin los cuales tampoco se entiende ese desgarrón emotivo que confirma la autenticidad de la experiencia, la risita que se ha mecánica y la sorpresa que deslumbra y para la cual, en tantos casos, el lenguaje no sirve?

Experiencia trascendida, sí, pero que debe mantener intacta la frescura de lo que las palabras, tan usadas, marchitan. Tensión que nos sobrapasa, en pos de una libertad reconciliada con el mundo y esos límites, en apariencia insalvables que nos recuerdan todo cuanto hay de contingencia en ella: la fugacidad de las cosas y su deterioro inexorable. Riesgo irónico, humor jubiloso que, mirando con lucidez las dimensiones de la caída, celebra, en el fondo, el puente que ha quedado establecido. Flotamos, entonces, en la luz, perdidos en el asombro de la dicha, incrédulos de que la felicidad sea por fin esa palabra que podemos palpar como quien acaricia un cuerpo, tan resistente como vulnerable, tan fragmentario como único. Cuerpo que nos brinda todo el placer pero en cuyo interior late el cáncer del tiempo, a la vez aliado y enemigo. Un lenguaje, finalmente, que revelando preserva. El cuerpo del poema.

Pero este poema, personal, intransferible, forma parte de un tejido más amplio: el de la tradición. Tradición del idioma español y de los poemas escritos en español, a lo largo de su historia. Además, y por primera una generación que consideraba a la tradición poética latinoamericana como su tradición. Unas páginas de Octavio Paz dibujan el horizonte dentro del cual surge esta poesía:

Hacia 1945 la poesía de nuestra lengua se repartía en dos academias: la del "realismo socialista" y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos cuantos libros de unos cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Todo comienza recomienza con un libro de José Lezama Lima: |La fijeza (l944). Un poco después: |Libertad bajo palabra (1949) y ¿ |Aguila o sol? (1950). En Buenos Aires, Enrique Molina: |Costumbres errantes o la redondez de la tierra. Casi en los mismos años los primeros libros de Nicanor Parra, Alberto Girri, Jaime Sabines, Cintio Vitier, Roberto Juarroz, Álvaro Mutis... Estos nombres y estos libros no son toda la poesía hispanoamericana: son su comienzo ^{| 8} .

A la enumeración de Paz, complementándola y prolongándola, en cierto modo, hasta nuestros días, añadiría otros nombres, para mostrar así esa continuidad creativa que los jóvenes poetas colombianos van a considerar, con pleno derecho, como la suya. Estarían entre ellos los chilenos Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn; los peruanos César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, Javier Sologuren, Blanca Varela y Antonio Cisneros; los venezolanos Vicente Gerbasi, Juan Liscano, Juan Sánchez Peláez, Rafael Cadenas, Guillermo Sucre y Eugenio Montejo; los argentinos Olga Orozco, Francisco Madariaga, Juan Gelman y Alejandra Pizarnik; los nicaragüenses Carlos Martínez Rivas, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal; los cubanos Eliseo Diego, Gastón Baquero, Heberto Padilla; el boliviano Jaime Sáenz; las uruguayas Ida Vitale e Idea Vilariño; el ecuatoriano César Dávila Andrade; los mexicanos Tomás Segovia, Homero Aridjis, Marco Antonio Montes de Oca, Gabriel Zaid y José Emilio Pacheco. A partir de esa fecha, 1945, hacia adelante y hacia atrás, el mapa de la actual poesía latinoamericana se poblaba de nombres y obras que era factible distinguir. No estábamos solos. Paz, por su parte, agrega:

El lenguaje es el hombre pero también es el mundo. Es historia y es biografía; los otros y yo. Estos poetas habían aprendido a reflexionar y a burlarse de sí mismos: sabían que el poeta es el instrumento del lenguaje. Sabían asimismo que con ellos no comenzaba el mundo, pero no sabían si no acabaría con ellos: habían atravesado el nazismo, el estalinismo y las explosiones atómicas en el Japón. Búsqueda de una erótica más que de una poética. Casi todos se reconocían en una frase del Camus de aquellos años: "solitario-solidario". Fue una generación que aceptó la marginalidad y que hizo de ella su verdadera patria. La poesía de la postguerra nació como una rebelión silenciosa de hombres aislados. Empezó como un cambio insensible que, diez años después, se reveló irreversible. Entre el cosmopolitismo y el americanismo, esta generación cortó por lo sano: estamos condenados a ser americanos como nuestros padres y abuelos estaban condenados a buscar América o huir de ella. Nuestro salto ha sido hacia dentro de nosotros mismos ^{| 9} .

Para el joven poeta colombiano de estos años, 1970-1980, nacidos casi todos después de 1940, esa herencia estaba allí, como un banquete apetecible; también, cómo no, como un territorio poblado de peligros. Las causas nobles obnubilan, permitiendo, por ejemplo, el facilismo de una escritura pretendidamente comprometida. De otra parte, al publicar sus primeros libros, coincidiendo con el auge de la novela latinoamericana, una cierta tolerancia benévola hacia quien cultiva un género tan inactual como es el de la poesía les fue concedida.

Si los lectores, para mencionar un ejemplo próximo, podían juzgar la distancia existente como trabajo con el idioma entre |Cien años de soledad (1967) y |El otoño del patriarca (1975), un libro escrito como un poema sinfónico, no para leer sino para cantar, en voz alta, no sucedía así con el joven poeta. Nadie acompañaba, precisándola, su trayectoria. Ante la carencia de crítica y la indiscriminada simpatía con que eran mal leídos sus primeros escritos, no era extraño que muchos perdiesen el rumbo, convencidos de sus méritos. Los llamaban poetas; luego, eran poetas.

Para proseguir era necesario replantearse continuamente el camino, teniendo en cuenta que vivían en Bogotá, Medellín, Cali o Barranquilla, y no en París, Londres, Nueva York, Berlín o Milán, lo cual, si se piensa bien, constituye una ventaja: podían ser más irresponsables; tenían derecho a ser más libres. El parroquialismo colombiano resultaba letal ¡y en qué forma!, y era necesario combatirlo sin tregua, ¿pero a qué engañarse creyéndose de otra parte? Todos somos provincianos de algún modo. Estos poetas, entonces, no tenían más remedio que ser colombianos, en una resignada aceptación de sus insuficiencias; en una fructífera delimitación de su parcela.

Pero también estaban las circunstancias muy específicas dentro de las cuales debían consolidar su vocación, aprendiendo a escribir, y a la vez buscando los medios de subsistencia, tanto física como mental En relación con la primera el camino obvio era la universidad. También el periodismo, la burocracia, tareas editoriales y, cómo no, la sempiterna abogacía. Muchos de estos poetas ingresaron a la universidad y, una vez graduados, permanecieron en ella como profesores de literatura. Se creaba así un circuito un tanto esterilizante: aquel del que enseña poesía y a la vez intenta escribir poesía. Poesía de profesores de literatura.

La poesía, en algunos casos, estalló llena de fuego e ímpetu. En otros se secó para siempre entre bibliografías, tesis, exámenes y listas. Hombres que escriben libros e investigadores que ascienden en el escalafón académico haciendo constantes monografías acerca de los hombres que en ocasiones escriben libros. Pero si bien el tema es conocido y monótono, sus consecuencias no dejaban de ser curiosas: en esta década Colombia entraba a formar parte de la industria cultural. Best-sellers pornográficos, barato sociologismo tercer-mundista, revisión del marxismo, auge de la novela latinoamericana y a la vez toda la tradición occidental, todo el repertorio latinoamericano. Las modas se seguían unas a otras, de Marcuse a Deleuze, pero aquello que era detectable en Venezuela -poetas venezolanos traduciendo poetas franceses o norteamericanos- o en el Perú -poetas peruanos vertiendo al español poetas brasileños- en Colombia no existía, lo cual no dejaba de incidir en lo endeble y desnutrido de tantas aproximaciones frustradas a la poesía. Marta Traba ha calificado a la cultura colombiana de endogámica. Ésta es, en muchos casos, simplemente mediocre. Compuesta por deslumbrantes figuras aisladas, el nivel general continúa siendo precario. La cultura se volvió negocio para vivir, incluidos los recitales poéticos al aire libre.

Así esta poesía, tímida en su carácter reflexivo y muy controlada en su apertura. Una poesía, la verdad sea dicha, muy colombiana en su simulación consentida -la amabilidad como disfraz de la hipocresía, los buenos modales como sustituto de la sinceridad-, aún cuando ese rechazo implique una innata cobardía y produzca, por ello mismo, unos resultados francamente deletéreos. Como lo dice Álvaro Rodríguez: "aun el más hondo entusiasmo/es alcanzado por la lenta erosión de la fatiga". Poetas precozmente cansados para los cuales la Historia, con mayúsculas, ya no existe. Sus historias eran otras: recuerdos de infancia; el peso, tan opresivo como sugerente, del pasado familiar; esas voces ya fantasmales que apenas sí alcanzaban a percibirse en medio del caótico amasijo de calles desechas y la agresión generalizada que afectaba todos los sentidos; penas de amor y lugares comunes. En realidad sus temas eran los mismos que Carlos Drummond de Andrade, en su conocido poema "Búsqueda de la poesía", enumera como |no válidos para obtener un poema perdurable: "Lo que piensas y sientes, eso aún no es poesía". Era una poesía demasiado empalagosa en su sentimentalismo y demasiado truculenta en su objetividad pretendida. Aún así, en sus carencias, ella nos enseña a ver y a sentir una realidad también confusa. Los ojos, irritados por el |smog, la proliferación de avisos y el polvo de las viejas edificaciones derrumbadas, unas tras otras, para dar comienzo a urbanizaciones standard y a rascacielos de bancos y compañías de seguros. Cada diez años nuestro contexto urbano cambiaba totalmente, haciendo irrisoria cualquier nostalgia al respecto. El oído, golpeado por los hits de música popular que inundaban las calles desde los altoparlantes de los almacenes de discos, y la entrecruzada incoherencia de pitos, vendedores de lotería, gamines pidiendo limosna u ofreciendo Marlboro, Marlboro, con un zumbido imposible de eludir. Robos y atracos a la orden del día.

El olfato, inhalando un aceite refrito con el cual, desde las mismas aceras atiborradas como un bazar turco, se cocinan arepas o pinchos; se exhiben manzanas y chucherías, "Made in Hong-Kong", al lado de los collares que los últimos hippies, remotos y sucios, se limitan a desplegar sobre el piso. Contraste entre el esplendor visual de las frutas del trópico -amarillo de las tajadas de piña, rojo de la sandía, verde de los racimos de mamoncillo- y el nauseabundo humo de las parrillas asando mazorcas o fritando chicharrones.

El tacto, sudoroso por el metal de las pegajosas varillas de los buses; y la piel, grasosa por el hollín que implica todo recorrido hecho a pie, por calles desbaratadas y sucias, en las imbéciles diligencias en las cuales se nos va la vida. Papeleo y servilismo.

El gusto, finalmente, tratando de extraer de toda esa masa enorme de sabores, colores y ruido, una orientación, un signo, capaz de guiar al poeta en su descubrimiento, siempre esperado, siempre imprevisto, del otro.

De allí, de una imagen, de una frase, de un ritmo; de la percepción de iluminaciones o anomalías; de una aceptación o un rechazo, surge el poema que solidifica, en su entusiasmo creativo, toda la congoja que padecía el ansia del poeta, inexpresada aún, estrellándose contra realidades tan tangibles como evasivas: la mujer, los amigos, la misma poesía; la noción, incluso, de ese país en que se malvivía y en el cual todo parecía posible precisamente por lo secular de su amargura. La figura, incluso, de ese continente, balcanizado y saqueado sin tregua, con regímenes represivos a derecha e izquierda, y sin embargo, de algún modo nuestro en su inconcebible belleza; de algún modo propio en el sombrío destino de arrebato y negligencia que lo distingue.

De allí iba surgiendo una poesía indefensa, llena de piedad consigo misma, engañada en cuanto creía decir mucho más de lo muy poco que alcanzaba a intuir, y que en tantas ocasiones naufragaba en el desamparo total de su inexperiencia, pero que en otras, muy contadas, alcanzaba a levantar hasta el lenguaje todas esas frescas heridas, inmemoriales y ardientes.

Pero quizá sea un poema de Darío Jaramillo el que mejor nos permita introducirnos dentro del tono general de la nueva poesía colombiana, en ciertos casos, como el suyo, ya inconfundible.

De la nostalgia

 

Diluir la memoria en una especie de estupor anhelante,

picaflor sin urgencias que enumera los lugares más tibios,

alelada memoria,

la muy fría espejo del calor de otro entonces,

memoria que pregunta cuánta materia de mi cuerpo queda

de aquellos cuerpos míos que vivieron cada alucinación

y cada asombro, cada cosa que hoy es nada,

 y aún menos que nada

si es palabra.

Cierto, pero si no fuera palabra no quedaría nada de ella. De esa memoria de los cuerpos; de ese alfabeto de iniciaciones eróticas; de esa cálida intimidad o de ese deliberado alejamiento de toda connotación sentimental lograda, en unos casos, gracias a una exageración de la misma, que fabrica una respuesta muy latinoamericana, donde el animal herido de amor se mira sufrir dramático e inerme, y en ese juego mortal halla el desapego necesario para distanciar cuanto lo oprime.

O que bien en otros casos, como el de Giovanni Quessep, intenta a través de la sola musicalidad, y la repetición de unos pocos elementos ya clásicos -de |La Biblia a Las mil y una noches, de Keats a |Alicia en el país de las maravillas- hacer de su irracionalidad un símbolo.

Alguien me nombra

solo en el alba escucho un canto,

un ala de los bosques

que podrían ser la dicha,

la redención acaso.

Solo en esa penumbra

que hace la palma bajo el aire celeste

alguien me nombra, y pienso entonces

que no todo he perdido en la vida.

Siquiera hay una música que me ama,

y existo para alguien, para un azul o reino

solitario,

pero es fiel mi demonio y torna el sufrimiento,

mi pasión en los valles de la nieve.

Esta ensoñadora melancolía, tan frágil en ocasiones, en otras sencillamente impalpable, habría de encontrar en poetas como Jaime García Maffla un complemento de signo contrario. Mientras Quessep se internaba en un territorio de fábulas y quimeras, García Maffla edificaba su marginalidad a partir de un idioma clásico -el mismo, por ejemplo, que usa Carlos Germán Belli en el Perú- leyendo, el único, la tradición española, para a partir de ella formular su disidencia, en un cerrado contrapunto de piedad y burla, de participación y desprecio.

Yo, el bufón, digo

 

Dejarlos para siempre,

mis semejantes,

de mi ilusión, de mi flaqueza creados

para mi engaño y alegría.

¿Qué les debo?

Nada y menos que nada,

la tolerancia de un instante,

la cortesía fingida.

Porque cortés he sido en demasía,

aun generoso,

lleno de modales,

que por lo mismo he sido fatuo y ruin.

Me he mostrado dispuesto

a la veleidad hermosa de sus vidas,

que en nada, a la verdad,

me han importado.

A la mentira que es sonrisa,

calor de conveniencia,

mano extendida para estrechar

una distancia.

Dejarlos, ¿digo? Déjenme,

pues al gesto primero de no importa

qué mano, correría

otra vez tras su halago miserable.

Generalizando, en exceso, podemos decir que el grupo nadaísta hizo suyos los fuegos del surrealismo a través de la |Antología de la poesía surrealista que Aldo Pellegrini editó en la Argentina en 1961. El grupo posterior, al cual nos estamos refiriendo, des cubrió su pertenencia a América Latina mediante la |Antología de la poesía viva latinoamericana que el mismo Pellegrini habría de publicar en 1966 en Barcelona, España. Si añadimos a ello el influjo de los románticos alemanes, la novela latinoamericana y los más recientes poetas norteamericanos, estaremos mencionan do sus polos de atracción, a nivel literario, más fuertes.

Así Elkin Restrepo consagra sus elegías a Greta Garbo, Elvis Presley o Boris Karloff, cotidianizando sus figuras, sin olvidar, en ningún momento, que "el diario vivir" siempre dice "una frase tonta".

Boris Karloff

 

Era difícil pensar en usted

como en un Karloff que tiene que cumplir

sus cosas en la tierra,

si tenía que regresar a casa en el metro

o el barniz blanco de sus uñas

le producía alergias en el cuello.

Usted era siempre una misma versión

de diferentes guiones, su rostro

donde el miedo no encajaba,

su manera de surgir entre la niebla

cada noche cuando el misterio

aullaba en el campo de golf.

La gente hablaba de usted

en el cine parroquial,

casi a diario, apasionadamente.

O Anabel Torres, quien decanta sus lecturas de poetas norteamericanos -de Anne Sexton a Adrienne Reich- trayendo a la poesía colombiana una intensidad más viril, si se quiere, que la de tanta poesía supuestamente erótica escrita por hombres. Hay en ella, como en otras mujeres de su misma edad, una sinceridad perturbadora, distinta a aquella a la cual nos habíamos resignado. Una verdad más intensa y despojada, radical en su propósito de rasgar las apariencias y disolver ese yo conformista que cada cual erige como refugio. Ella nos ofrecía, en lugar de la complacencia, la lucha.

La emboscada

 

Las heridas del amor,

heridas gozosas que abren una ampolla en el paladar

o en la lengua:

heridas cubriendo el cuerpo

tumbado junto a la ventana

de una indolora lluvia de astillas...

aquellas otras heridas

del absurdo del amor,

aspas del amor planeando sobre el alma,

rebanando las manos

y las bocas

ávidas de la vida.

Tropiezos de amor

donde la lucha cesa

y el amor se convierte

en la emboscada:

altas piedras del amor

donde el cuerpo quedó atado, amordazado

embestido, sobrevolado de buitres,

sediento.

Si bien, en un primer momento, esta poesía podía resultar estrecha en su denuncia de la hipocresía, de la injusticia vista como algo impuesto e inamovible, de la violencia explícita o latente, o de la mediocridad de existencias condenadas de antemano, con toda su carga de resentimiento, luego ella se enriquecería, volviéndose más madura en cuanto se sabía de algún modo cómplice y partícipe de algo con lo cual no podía condescender y que sin embargo la nutría. Cómplice y partícipe en cuanto el sólo hecho de escribir y publicar la llevaba a religarse con un lector, con un público, con una cultura insuficiente pero que sólo podía contribuir a modificarla en cuanto sus poemas, y el trabajo paralelo a ellos, ya sea crítico, ya sea pedagógico, sería la única forma lícita de permitirles ser leídos como debían ser leídos: como una interrogación, formulada en Colombia, pero con validez universal. Como un intento de diálogo, en los mismos años que muere el Che, en Bolivia, es asesinado Allende, en Chile, tupamaros y montoneros combaten en Uruguay y Argentina, y las formas de intolerancia; de parte y parte, ensombrecen todo el continente, sometido a desmanes y tropelías; desapariciones y genocidio; devaluaciones y mediocrización generalizada, gracias a los me dios de comunicación masiva.

Tal tarea se llevaba a cabo en un momento en el cual la sociedad colombiana, por su parte, se lumpenizaba totalmente, y el lenguaje, vuelto |slogans y consignas, reducía todo propósito nacional a un mero consumismo. Del transistor al betamax, todos los intentos por reafirmar la identidad cultural fueron arrasados. Esta poesía, que no pretendía ser popular, buscaba, sí, perfilar el nombre y la noción de las cosas, la conciencia del propio ser, la identidad de las personas, el carácter de un país, la peste del olvido para disolverlos, a todos ellos, en el oleaje crítico de su escritura.

Ciudades aleatorias, continentes expoliados por las trasnacionales, pueblos víctimas del etnocentrismo, si bien era imposible expresar nuestro yo esta poesía tenía a su alcance la posibilidad de inventarlo y de tomar conciencia de la vanidad de esa invención. Irrisión del ser, puesta en duda de la historia, la poesía era un presente, también impuro, que regeneraba una actualidad banal.

Recuerdo o súplica, la poesía no sólo podía pedir o añorar. En sus mejores momentos ella dejaba de ser un sustituto de la acción para convertirse en una acción por sí misma; una presencia, tan sólida y vigorosa, que irrumpiendo en la "realidad" -palabra que según el sabio consejo de Nabokov nunca se debe usar sin comillas- la modifica. Por ello esta poesía ya no tenía miedo a la sensiblería, el melodramatismo, lo cursi, la mistificación moral, que son verdad en nuestra vida y no se atreven a serlo en nuestra literatura. Por ello mismo esta poesía no desdeñaba ni la música, ni la ficción, ni el acento ensayístico. Todo tenía cabida. Todo debía estar allí: mitos y bajezas, presagios y mugre, sueños y depresiones, brutalidad y dulzura. Poetas que viven el fin de una idea del arte -el fin de las vanguardias- y para los cuales tanto la naturaleza como la historia no parecen más que ofrecerles motivos para la lamentación, intentan, sin embargo, edificar algo más duradero que la simple pesadumbre.

Tratan de dar las gracias al hecho de estar vivos, rechazando, furiosos, todo cuanto lo frustra e impide. La poesía no propone la esperanza. Se limita a probar, con su existencia, que la realidad está ahí, recordándonos, en forma indirecta, que su peso sólo se vuelve inteligible gracias a la luz con que la poesía, siendo parte de ella, y yendo más allá de ella, la esclarece. A la vez piedad y escándalo, la poesía reconciliándonos nos separa: nos exige estar solos para así hablar con los otros. Ella puede sacarnos de quicio, abriéndonos al mundo, o permitirnos escuchar, una vez más, esa otra voz, la voz secreta con la cual hablamos despojados de toda egolatría. La voz que pasa a través nuestro haciendo que la inteligencia se ría y la sensibilidad se piense a sí misma. Llamado que encuentra en sí mismo su respuesta, como lo dice uno de estos jóvenes poetas colombianos, Álvaro Rodríguez, en su "Canción desde el invierno".

en días así improbables para tantas cosas

también pienso que es tiempo de llamar a

alguien, de ser él inevitablemente

mientras la noche se apoya en las ventanas