Prólogo
Hace algunos años era frecuente escuchar la afirmación de que no
existe propiamente una literatura hispanoamericana, sino tantas
literaturas como países americanos de habla española. Se pensaba
así en la independencia y originalidad de las letras propias de
cada una de nuestras naciones, desde el río Bravo, al norte, hasta
el río de La Plata, al sur. Ha pasado el tiempo y ese criterio,
nacido acaso de cierta propensión nacionalista, parece hoy estar
olvidado. El nacionalismo, como estética, no sólo conduce a la
exageración sino a la mentira. Es evidente, en cambio, que la
creación literaria de una lengua, como la española en América,
supera el estrecho límite que fijan las fronteras patrias, tantas
veces artificiales. No sobra tampoco recordar que los estilos no
son nacionales sino universales, como lo fueron el clasicismo, el
barroco o el romanticismo.
Añádase también la consideración de que existe mayor unidad
lingüística en el extenso territorio de Hispanoamérica que en el de
la sola España. Con lo cual no pretende insinuarse que tal
similitud conlleve la igualdad, entre nuestros pueblos, de progreso
cultural. Existen manifiestamente regiones más privilegiadas y
adelantadas que otras, siendo claras las diferencias de nivel que
muestran en su actividad intelectual y artística. Tenemos además
diversidad de razas, de geografías, de condiciones económicas y
sociales. Pero tales desemejanzas, que no llegan a afectar la
notoria afinidad de lenguajes, tampoco alcanzan a contradecir
abiertamente ciertos paralelismos en la evolución literaria de
estos países.
Es así como la historia de la poesía colombiana ofrece, desde el
período colonial, coincidencias patentes, no sólo con la poesía de
España, su primero y principal modelo, sino con las de las
restantes naciones hispanoamericanas. La poesía escrita en Colombia
aparece entonces, geográfica e históricamente, formando parte del
conjunto de la poesía hispanoamericana: es éste el hecho
irrebatible. Corresponderá al juicio crítico destacar, dentro de
tan amplia suma, la calidad y, en casos notables, la novedad u
originalidad de singulares poetas nuestros.
Esta antología se inicia con una brevísima selección de las
Elegías de varones ilustres de Indias de Juan de Castellanos, cuya
primera parte se publicó en Madrid en 1589. Castellanos nació en
Alanís, Sevilla, en 1522 y murió en Tunja en 1607. Vino a Indias
como soldado y luego se ordenó de sacerdote, llegando a ser
Beneficiado de Tunja.
Poema épico representativo de lo renacentista medieval, es uno
de los más extensos de la lengua castellana ya que consta de cerca
de 113.600 versos. Se dice que su autor inició esta obra en prosa
pero que, estimulado por el éxito de La araucana de Alonso de
Ercilla, el gran poema de la épica culta española, decidió
transcribirla y continuarla en verso. Su tema es la historia del
descubrimiento de Colombia, Venezuela y México. Generalmente se
atribuye importancia a su verosimilitud histórica y a su aportación
lexicográfica. De tiempo atrás se ha sostenido que es exiguo el
valor poético de las Elegías, pero nuevos comentaristas ven en
ellas, por el contrario, un primer canto de la poesía
auténticamente americana, fiel al lenguaje hablado, de ceñida
sobriedad e impresionante realismo, cuya lectura resulta
deleitosa.
Otro español, Martín de Saavedra Guzmán (1594-1654), debió
participar en las primeras actividades literarias de Santafé, a
donde llegó, luego de prestar servicios a la Corona en el Estado de
Nápoles, para desempeñarse como Noveno Presidente de la Real
Audiencia. Su amigo Hernando Domínguez Camargo le dedicó, aparte de
un soneto, las primeras estrofas del Poema heroico. Héctor H.
Orjuela, ferviente estudioso de la poesía colombiana y de las
letras coloniales de la Nueva Granada, ha dado a conocer, en varios
volúmenes, textos de Saavedra Guzmán y de otras poco mencionadas y
menos divulgadas figuras de aquella época.
Si durante largo tiempo se habló en Colombia de la pobreza
literaria de su era colonial y especialmente de su infortunio
poético, al conmemorarse en 1927 el tercer centenario de la muerte
de don Luis de Góngora vino a establecerse, sin olvidar a la
mexicana sor Juana Inés de la Cruz, que fue el bogotano Hernando
Domínguez Camargo (1606-1659) el más fiel seguidor del estilo
culterano en América. Con sensibilidad, luminosidad y fantasía
incomparables multiplicó, individualizándolas con esplendor propio,
las imágenes del poeta cordobés. Esta asimilación de lo gongorino
por el autor del Poema heroico a San Ignacio de Loyola ha dado
ocasión a numerosos trabajos críticos, dentro y fuera de Colombia.
En su brevedad, el de Eleanor Webster Bulatkin es una de las más
nítidas contribuciones al tema. Al analizar los sucesivos
encadenamientos de metáforas que ofrece la poesía de Domínguez
Camargo, ese despliegue de una metáfora en numerosas imágenes o, a
la inversa, la acumulación de varias en una sola, indica que
Domínguez Camargo, deseando el mejor juicio y placer de sus
lectores en los poemas de Góngora, manejaba la lengua de éste por
condensación de sus visiones poéticas o por combinación de las
diversas fracciones de las mismas. A tal texto pertenece el
siguiente aparte:
"No se puede interpretar esto como imitación o plagio.
Ni debería llamarse a Góngora su maestro, sino más bien su
competidor. Domínguez, el poeta para poetas, esperaba hallar a un
poeta-lector para que reconociera las imágenes españolas,
precisamente porque una parte del gozo estético que les estaba
brindando a los poetas de su público debía consistir en el
virtuosismo y comprensión de sus variaciones sobre temas de
Góngora. Es como si Domínguez estuviese jugando una especie de
partida de billar con el lenguaje, en el que dejara a su rival
hispánico lanzar primero los tiros".
Es decir: Góngora creó un lenguaje; Domínguez Camargo, dentro de
la lealtad a sus términos, multiplicó misterios, analogías,
sorpresas, adivinaciones.
También santafereño fue Francisco Alvarez de Velasco y Zorrilla,
nacido en 1647 y muerto en Madrid en 1704. En 1989 vino a
reimprimirse su extensa Rhythmica sacra, moral y laudatoria,
publicada en España por vez primera en 1703. Como Domínguez
Camargo, era hombre de singular cultura, pero su orientación
poética se mostró diferente: es la suya una poesía que se apoya en
el juego de ideas, lo que la acerca al conceptismo de Quevedo. En
el estudio que introduce a la edición del Instituto Caro y Cuervo,
Jaime Tello señala a Velasco y Zorrilla como precursor del
neoclasicismo y, además, como temprano romántico: "Ninguno
de nuestros líricos románticos llegó a mostrar tan hondo
sentimiento, tan auténtico dolor discreto, sin voces desgarradas,
sin altisonancias, sin exclamaciones".
Sobresalieron igualmente en nuestras letras coloniales la monja
tunjana Francisca Josefa del Castillo y Guevara (1671-1742) y el
poeta Francisco Antonio Vélez Ladrón de Guevara
(1721- ? ).
Poco después de lograda la independencia política de España
surgió el que ha sido llamado primer grupo de poetas románticos:
José Joaquín Ortiz (1814-1892), José Eusebio Caro (1817-1853),
Julio Arboleda (1817-1862) y Gregorio Gutiérrez González
(1826-1872). Más tarde aparece la segunda generación romántica:
Rafael Núñez (1825-1894), Rafael Pombo (1833-1912), Diego Fallon
(1834-1905) y Jorge Isaacs (1837-1895). Al margen de ese movimiento
se mencionan los nombres de quienes, por su cultura humanística,
hicieron hablar, como a Federico de Onís, del "típico
clasicismo colombiano": Miguel Antonio Caro (1843-1909),
Luis María Mora (1869-1936) y Antonio Gómez Restrepo (1869-1947),
entre otros. Pensando en todos ellos el polígrafo español Marcelino
Menéndez Pelayo, en su Historia de la poesía hispanoamericana
(1911), se expresó así: "A nadie se hace ofensa con
afirmar verdad tan notoria como que el Parnaso colombiano supera
hoy en calidad, si no en cantidad, al de cualquier otra región del
Nuevo Mundo".
Fue Rafael Pombo el mayor de nuestros poetas románticos. Su
riqueza verbal se mostró inagotable. Si el romanticismo cayó muchas
veces en lo desmañado, sus poemas serían casi siempre, como lo
reconoció Pedro Henríquez Ureña, modelo de austeridad y de
destreza. Dijo de él Baldomero Sanín Cano: "Rafael Pombo
es clásico por su dominio del lenguaje, por la propiedad en el uso
de los vocablos, por su esfuerzo en busca de la proporción y la
gracia en la manera de expresarse, por su vasto conocimiento de las
culturas antiguas y de los autores castellanos, ingleses y
franceses de los mejores tiempos en cada una de esas
literaturas.
Es romántico porque trata de expresar su conciencia individual
con exactitud y con vehemencia; porque cultiva con empeño su
personalidad y se atreve a mostrarla con verdad y franqueza; porque
prefiere el uso de su razón a las imposiciones de la autoridad en
materias literarias, y porque siente la naturaleza con intensidad y
se identifica con ella para expresarse atribuyéndole virtudes y
maneras humanas.
Es Pombo el más fecundo de los poetas colombianos. Excepto en el
género de la epopeya, dejó huellas de su actividad literaria en
todos los campos". Un poeta contemporáneo, Darío Jaramillo
Agudelo, piensa que "a pesar de estas diferencias de
épocas, de sensibilidad, de gustos, Rafael Pombo continúa vivo.
Permanece, principalísimamente, por su poesía infantil. Y de ésta,
en especial, por los Cuentos pintados".
Aun cuando fundadamente se le conozca mejor por su novela María,
no ha dejado de insistirse en que el temperamento literario de
Jorge Isaacs era el de poeta lírico, como se manifiesta en sus
poemas, en su narrativa y hasta en su correspondencia. En gran
parte de su prosa y verso la naturaleza es evocación, nostalgia y
ensueño, hasta identificarse con ella. A veces, cediendo al gusto
de su tiempo por el color local, infortunadamente acudió al tono
doméstico, hogareño, patriótico o costumbrista. Que no es aquel de
sus más inquietantes poemas, entre los que en primer sitio están
Saulo y la elegía a la muerte de Elvira Silva. En ellos no sólo es
audible sino primordial la referencia, y con mayor desgarramiento a
medida que avanzaban los años, a su propio yo y a sus tenaces
desolaciones.
Como ocurre a una gran mayoría de poetas, Jorge Isaacs debe ser
leído no en la totalidad sino en selección estricta de sus versos.
Que fueron de lo simple y espontáneo hacia una relativa
preferencia, como en Saulo, por el hermetismo, la sugestión y lo
recóndito.
En 1886 se publicó, con el título La lira nueva, una antología
de los entonces jóvenes poetas colombianos. Se ha supuesto que los
allí seleccionados representan, de un lado, la finalización de la
herencia romántica y, de otro, los comienzos del modernismo. Esto
último se debería a que varios de ellos muestran la influencia de
Gustavo Adolfo Bécquer cuyo verso, así como su prosa, anuncian ya,
visionarios, lo que más tarde sería definido como simbolismo: el
amor al misterio, a lo inefable, al sueño, a la alusión. Es
difícil, no obstante, hablar de aquella colección como principio
del modernismo en Colombia. Muy pocos de esos poetas estuvieron
verdaderamente próximos a la aventura modernista: el logro de una
expresión nueva, personal e inconfundible, con la mayor libertad
artística, atraída por literaturas antiguas y modernas de otras
lenguas.
Ocho primiciales poemas de José Asunción Silva figuran en La
lira nueva. Acaso esta sola inclusión haya justificado la conjetura
a que nos referimos.
El movimiento modernista se vio favorecido en Colombia gracias
al ascendiente de Baldomero Sanín Cano (1861-1957) sobre sus
principales protagonistas. Que debió realizarse a través de la
lectura y comentario de libros europeos al círculo de sus amigos.
Libros ideológicos, y no poéticos, cuyas doctrinas irían a
recrearse en páginas de algunos de ellos como José Asunción Silva y
Guillermo Valencia.
El modernismo significó en Colombia, en buena parte, la lucha
entre una generación de artistas y los improvisadores que la
precedieron. Nuestros modernistas entendieron el ejercicio poético
asistido por los estímulos de la sensibilidad, la inteligencia y el
rigor. En otros países hispanoamericanos, según explicó Rafael
Maya, la actitud modernista no implicó un cambio tan importante por
no existir en ellos la combinación de fuerzas que pudiese, desde
orígenes diferentes, ofrecer tan tenaz resistencia.
En efecto, en una orilla algunos pensaban que las letras
auténticamente representativas de lo nuestro eran las que mostraban
la inspiración popular de Julio Flórez (1867-1923). En la otra,
Miguel Antonio Caro y los humanistas sólo creían en la antigüedad
clásica y en la herencia española. De ahí la importancia de Sanín
Cano, pues él, apasionado del nuevo espíritu europeo, podía como
ninguno otro orientar y coordinar mejor la renovación que trajo el
modernismo.
José Asunción Silva perteneció, junto con los cubanos José Martí
y Julián del Casal y el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera,
principalmente, a la que se ha llamado primera generación del
modernismo hispanoamericano. Es, en él, uno de los primeros poetas
en concebir al lenguaje como creación. Su poesía, aparentemente
sencilla por el desgano hacia las imágenes y a las voces o
menciones eruditas, a las que era dado el gusto de la época,
planteó la necesidad de que, en virtud del encantamiento de la
palabra y "como las vagas formas del deseo", sea
posible la comunicación de las sensaciones. Los románticos se
habían preocupado en manifestar sentimientos. Silva, que es ya
simbolista, se interesa profundamente en la complejidad de los
estímulos sensoriales. Temperamento introspectivo y analítico,
reflexiona con ardor en su propia sensualidad. Su poesía es
conciencia no sólo de la emoción sino de la imperceptible armonía
de lo existente con lo perdido y del ritmo del poema como efluvio
del ritmo universal. Edgar Poe había dicho que el mundo material
está lleno de rigurosas analogías con el mundo inmaterial.
El poeta es el ser que descubre lo que está más allá de las
apariencias, gracias al instrumento mágico, la palabra. Silva, al
deducir este poder del lenguaje, cumplía entre nosotros una de las
hazañas del espíritu moderno. Su poesía representó en
Hispanoamérica y en España el intento más definido y mejor
alcanzado, antes de finalizar el siglo XIX, de impregnar a la
lírica castellana de la estética simbolista.
La poesía de Guillermo Valencia (1873-1943) permaneció fiel a la
meditación, aunque obsesionada de lo visual y lo plástico. Por ello
requirió la colaboración de lo narrativo y lo descriptivo. Todo el
esteticismo modernista se exhibe en su libro Ritos: aristocracia,
evasión, tersura, perfección del verso. Su expresión, personalizada
hasta ser inconfundible, se distingue en seguida, ritual como a sí
misma se definió. La especie intelectual y formal de esa
inspiración ha hecho que sus poemas se crean surgidos más de la
reflexión y el pulimento que de la propia emotividad.
Acaso el primer valor de la poesía de Luis Carlos López
(1879-1950), de penetrante ironía, sea el de oponer al extravío
sonoro unos versos apenas esquemáticos en los que abundan las
maneras tenidas como prosaicas. Se ha señalado su ademán no sólo en
el criollismo, contra el amor a lo exótico de los modernistas (de
quienes él mismo fue discípulo), sino en su conocimiento, amargo y
descarnado, de la provincia hispanoamericana.
La opinión más generalizada es la de un predominio romántico
dentro del modernismo de Porfirio Barba Jacob (1883-1942):
"Yo pomposo, yo romántico, yo engreído, yo delirante, yo
prestidigitador". El poeta mexicano Gilberto Owen le llamó
"el delirio verbal más alto, más violento y más rico que
se haya oído en América". Barba Jacob se estableció en su
ser romántico y en el lenguaje modernista. Refinó intensamente este
último, invadiéndolo así mismo de su poderosa personalidad.
Otros poetas completan la numerosa nómina modernista.
Mencionemos apenas a dos de ellos. José Eustasio Rivera
(1888-1928), con realismo moderado por un hondo matiz subjetivo,
consideró la necesidad de dejar entrañablemente en sus poemas la
huella de la naturaleza colombiana ("¿Y quién, cuando yo
muera, consolará el paisaje?"), más dramática aún en su
novela La vorágine. En la poesía de Eduardo Castillo (1889-1938)
predominó, diáfana, la atracción por el lado oculto de los seres y
las cosas. En sus mejores líneas lo sentimental se asomó a lo
psíquico. Rehuyendo la altisonancia de otros, prefirió la
confidencia, el tono menor y la insinuación.
El presente volumen avanza desde los orígenes de la poesía
colombiana, en el siglo XVI, seleccionándola hasta algunos poemas
de la generación centenarista, en la segunda década del siglo XX.
Un segundo tomo, preparado por otro antologista, irá de la obra de
Los nuevos a la creación de nuestros jóvenes poetas en los años que
corren. Por último, debemos aclarar que, en unos pocos casos, no es
en rigor exacta la ubicación dentro del romanticismo de algunos
poetas aquí seleccionados: aparecen en la segunda sección de este
tomo atendiendo más, si se quiere, al simple orden cronológico.
Fernando Charry Lara