La tradición de la pobreza

La lectura de la poesía colombiana, aunque solo sea la de unsiglo, resulta incómoda. En una poesía poco importante. No es queno haya algunos buenos poetas y, lo que es quizá más importante,algunos buenos poemas. Es que la sensación general es de profunda einalterable intrascendencia. Como el país, también la poesíacolombiana resulta pobre. Pobre en recursos. Pobre enimaginación.

"Discreta la contribución indígena en población, manoobra y técnicas; mediana y de difícil logro la riqueza y medianaslas formaciones sociales de clases y grupos; con numerosos núcleosurbanos que hasta hoy han evitado el gigantismo urbanístico,Colombia bien puede ser llamado el país americano del términomedio, de la |aurea mediocritas". Estas palabras deJaime Jaramillo Uribe ² , hace diez años, bien pueden aplicarse anuestra poesía. Una línea gris jalona su historia; y entre esebosque de sonetistas ingeniosos y cantores rotundos, unos pocosárboles vuelven aún más desolado el panorama, no tanto por lo queellos encierran de plenitud sino por la sombra que arrojan sobre elresto, revelando su carácter de cosa trunca.

No es factible sustentar una tradición únicamente en fracasos,pero los logros resultan inexplicables. ¿Se puede decir algo más delo que dice el "Nocturno"? ¿Es lícita una glosade "Morada al Sur?" ¿Quiénes fueron, endefinitiva, Beremundo el Lelo y Maqroll el Gaviero? "Unmito es una historia, y una figura mítica se mueve y existeúnicamente dentro de la plenitud significante de suhistoria", como advirtió Harold Bloom en su libro sobrelos románticos ingleses ³ . Ellos son, tan solo, las palabras que noslos revelan. Pero en muy pocos otros casos esas palabras resultanineludibles y fatales. Por el contrario, los poetas colombianosacostumbran volverlas canjeables.

Gustavo Otero Muñoz, en 1930, antologizó ciento treinta años depoesía colombiana (1800-1930) e incluyó 85 poetas, añadiendo:"Además, debo advertir que aquellos 85 nombres no son losúnicos dignos de hallarse a la cabeza de nuestro parnaso. Hay, porlo menos, 15 más, de quienes tuve que prescindir por los límitesforzosos del volumen" ⁴ . Esto es, simple y llanamente, unainsensatez. Ningún país ha producido, no en ciento treinta añossino en toda su historia, cien poetas de primer orden.

Esta carencia de criterio es la que prima en nuestrasantologías. Allí no se encuentran los mejores poemas; están, encambio, todos los que en un momento dado escribieron poesía. Losbuenos poemas se pierden, sofocados entre la maleza. Y como sonellos la piedra de toque para discernir la calidad de los menores,y la insignificancia del resto, el criterio empieza a serdecididamente oratorio vagamente sociológico: un buen poema esaquel que se recita con frecuencia. También asoman por allí losfervorosos nacionalistas; ignorantes, obvio, de lo que el criticomexicano Jorge Cuesta dijo en 1932: "El nacionalismoequivale a la actitud de quien no se interesa sino con lo que tieneque ver inmediatamente con su persona; es el colmo de lafatuidad" ⁵ .

¿Qué es, entonces, una antología? La misma pregunta se haceMalraux en |El hombre precario y la literatura, y responde:"¿Muestrario, cuadro de honor, metamorfosis?".Evidentemente esto último. Un ejemplo: no es lo mismo leer a JulioFlórez desde la perspectiva de Mario Rivero que contemplarlo comoun heredero degradado de Rafael Pombo. En el primer caso resultauna curiosidad; en el segundo, un epígono insignificante. Elromanticismo es |pathos pero es también conciencia crítica.Sin esta última se convierte en sentimentalismo de arrabal, y estoes lo que sucede con Flórez, no con Pombo. "Las quejas, elreproche/son ceguedad. Feliz aquel que consulta/oráculos más altosque su duelo". La noche de Pombo es la noche de Rancé; esdecir: una alta noche.

Otro ejemplo: los poemas de Miguel Antonio Caro no son fríos;resultan, tan solo, convencionales. Ninfas y Ondinas, Calderón yJorge Manrique, el inevitable canto al Tequendama: "Quéprodigio, sin mengua en tu riqueza./Cuán hermoso en tu mismaterribleza!". Se dirá que este es el precio de la época,pero uno de sus sonetos -"Pro Senectute"-sobrepasa esa aparente limitación y todavía nos habla. El resto-"Ha perdido la fuente sus rumores,/Han perdido las floressu perfume"- resulta desdeñable.

"Tercer y último ejemplo. Valencia, Gómez Restrepo,Victor M. Londoño, Luis María Mora y Pacho Valencia ambicionabanser paganos. La ambición, por supuesto, era lícita; el resultadofinal, espurio. Con excepciones como el soneto de José EusebioCaro, "Héctor", "la faz de polvollena,/en brazos de la muerte adormecido/yace olvidado en lasangrienta arena", el resto resulta de |papier-mâchéy no asoman, por ningún lado, los frisos seculares. Mora dirá:"Como el romano adusto/Heredé yo también saleroaugusto" ("Terra Mater") con lo cualseguramente pretendía fusionar el Lacio y Andalucía y GómezRestrepo, "Leyendo a Homero", interrumpirá elpaso veloz del "grave carro del invicto Aquiles"con este final, ciertamente conmovedor en el ámbito hogareño, perodel todo disonante dentro del clima que evoca el poema:"Ven asomar mis fascinados ojos,/llena de amor, tucabecita rubia". Ni siquiera León de Greiff escapa alcontagio y pide a Palas Atenea que se le muestre desnuda y"preste euritmia a mi rapsodia ruda". Se argüiráque Colombia forma parte de la tradición occidental y que Grecia yRoma siguen siendo motivos válidos. Pero no es esta, precisamente,la forma de invocar a las Musas. Quizás el único que parecerecobrar algo de ese mundo sea Maya. Hay en él un uso convincentede dichas imágenes; y una dicción donde la melodía reniega delcascabeleo y purifica toda esa parafernalia con un tono a la vezgrave e indiferente. A él no le interesa llorarlas o apostrofarlas.Sabe que están aquí, y con eso le basta.

No se trata de caracterizar a un romántico, a un neo-clásico y avarios paganos sino de mostrar cómo la crítica, la biografía y lahistoria literaria son formas diversas de la tautología: ninguna deellas mejora un mal poema. El buen poema, en cambio, sigue allí,inalterable y sorpresivo. Dice lo que siempre ha dicho, o lo quenunca dijo, pero cada lectura lo renueva. Un siglo es poco; y lasvisitas de la Musa, fugaces, pero quizá resulta posible descubriren los textos, no en las anécdotas, las pocas ocasiones en quedentro de la poesía colombiana se oye esa voz inconfundible: la dela auténtica poesía. Revelemos de antemano el secreto: son muypocas.

Unas últimas consideraciones. "Antes que ser Francia,la poesía francesa es, desde luego, la Poesía", escribióThierry Maulnier en 1939. Y está bien que así sea. La"Memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquía",o "El bambuco" son subsidiariamente poesía.Aluden, en primer término, a la agricultura o al folklor. Enconsecuencia: no nos interesan. Parece necesario también desconfiarde los rótulos: cuadernícola, o nadaísta, puede, en un momentodado, atenuar las inepcias, no justificar los aciertos. Gide, antesde la segunda guerra; Andrés Holguín, más tarde, consideraron justala elección de fragmentos. Me atengo a su criterio: siempre haydemasiados malos versos ¿y por qué no ser corteses con ese lectorhipotético? Hechas estas salvedades, comencemos.

La lectura de las Obras Completas de José Eusebio Caro resultainsatisfactoria. ¿No lo es acaso el de toda Obra Completa? Laañorada figura del padre, su pasión Por Delina, las peripecias delproscrito y la feroz diatriba contra José Hilario López, aquelloque Caro llamaba socialismo. No hay más núcleos temáticos pero nohay tampoco demasiada poesía. El final de "En altamar" compensa, quizá, varios anteriores renglones huecospero no salva el poema. "La blanca amapola delolvido", si la viera Quessep sería un acierto, pero"La hamaca del destierro" es un poema carente demisterio.

Arcángel y Ramera; gusanos y camposantos; cuerpos a los cualesel placer descoyunta y ese "pérfido monstruo que llamanHastío": la poesía de Julio Flórez, elemental ydescuidada, se nutre con tales elementos. Como dijo Rafael Maya ensu prólogo a |Oro y Ébano, el libro póstumo: "elromántico colombiano decae con lamentable frecuencia y siempre conejemplar celeridad hasta rasar el Mielo del más pobreprosaísmo". Su ambición, en ocasiones desmedida—"rasgar los cielos y extinguir losastros"— no llega a realizarse. Sus aciertos, casiindistinguibles en medio de tan apretada fronda lírica, soninvariablemente irónicos. Pero son los mismos de las"Gotas amargas" de Silva: filosofía barata yretintín monótono.

Henry James, en 1876, dijo a propósito de Baudelaire:"el mal comienza para el afuera y no adentro, y consisteprimordialmente en grandes porciones de paisaje truculento y deutilería desaseada. Es esta una concepción casi ridículamentepueril del asunto". Las pordioseras tísicas de JulioFlórez ya no nos conmueven. A medida que su música se extingue,llegan a ser insoportables.

"¿Contra lo imposible qué puede el deseo?":esta pregunta que Silva reitera a todo lo largo de su corta obra esla que le da su modulación inconfundible. Hecha de vagos rumores, yde palabras precisas, su escritura se interna en "el poematriste de la remota infancia" y allí permanece tratando derecobrar, mediante una oculta simpatía, "la niebla de lopasado", "la musgosa orilla"."Infancia, valle ameno", como son de breves"tus dichas transitorias". Solo que el"sol de la realidad" disipara ese "airetibio". Quedará apenas, un recuerdo de "sosegadasarmonías" y la imposibilidad de aprisionar en el versoesos "fantasmas grises". Por todo ello, porqueprefiere cantar a Bolívar en la derrota, y no en lo falaz de lagloria, Silva sigue siendo el más auténtico poeta colombiano. Pagócon su vida lo penoso de una realidad que, inferior a sus sueños,se ahonda, ahora, en la música del "Nocturno".Éste, y tres más de sus poemas, hechos según sus propias palabras,de perlas pálidas y brisas cariñosas, perduran: "Lafragancia indecisa de un olor olvidado,/llegó como un fantasma y mehabló del pasado".

Barba-Jacob. Su vocabulario, empalagoso: Rosicler, estelífera,perlina, soporoso. Y su homosexualismo "nefanda deidadactiva/que los rubores vedan nombrar" le dicta demasiadosmarineros, demasiados exabruptos. Así, en"Acuarimántima" (VI): "dejo que micarne, ruin loba/de lúgubres anhelos arrecida/se me abandone allogro del deleite,/desnuda en la impudicia de la vida"."Los desposados de la muerte", en cambio, a pesarde su lastre —"láctea, meliflua,floreal"— y otros cuatro poemas, se sostienen. Poemasintensos en los cuales el arrebato se convierte en pasión verbal."El tiempo es breve y el vigor acaso";"La vida está acabando y ya no es hora deaprender": evidentemente, Barba sabía de lo que hablaba.Pero la vaguedad de sus símbolos "Una Jerusalén depoesía"; el Indeciso panteísmo y de pronto algunos golpestajantes: "Oh reina, rencorosa y enlutada";"contra la muerte, coros de alegría", no alcanzana. compensar el desgaste. El ensayo de Hernando Valencia, en |Mito, lo explica. Estas palabras de José Lezama Lima, en |Paradiso, resultan un adecuado complemento a dicho juiciocrítico. "Recuerde usted aquel poeta Barba-Jacob, queestuvo en La Habana hace pocos meses; debe haber tomado su nombrede aquel heresiarca demoníaco del siglo XVI, pues no solo teníasemejanza en el patronímico sino que era homosexual propagandistade su odio a la mujer. Tiene un soneto, que es su ars poética, enel que termina consignando su ideal de vida artística, ‘pulirmi obra y cultivar mis vicios’. Su demonismo siempre me haparecido anacrónico, creía en el vicio y en las obras pulidas, dostonterías que solo existen para los posesos frígidos".(Ediciones Era, México, 1970, pág. 269).

En 1919, regalando su bastón, hacía Guillermo Valencia(1878-1943) un recuento de su itinerario: "seis congresos,mil reuniones/la iglesia, el circo, el estrado,/ todo club bienreputado,/sepelios y diversiones,/agitadas elecciones, torneos deamor y ciencia/la lid por la Presidencia": en estonaufragó el gran poeta que |Ritos presagiaba. "Quiseajustar mi ofrenda/al viejo canon, y pulir el verso! con pacienciade orífice": en su canto "A Palmira"Valencia señala el ideal que lo anima; y en el prólogo a |Catay, fechado en 1928, denigra, con toda razón, de"cubistas, ultraístas, dadaístas y futuristas" yconsidera su libro "el libro preterista porexcelencia". Pero si toda poesía tiene como el ángel deKlee el rostro vuelto hacia el pasado, en este caso el pasado haciael cual mira Valencia es un pasado ya exhausto, no en sí mismo sinodebido a la perspectiva con que lo enfoca: una perspectivagrandilocuente. Basta comparar su Grecia con la Grecia de Cavafy(1863-1933), son coetáneos, para advertir la diferencia.

En el encuentro de San Antonio y el Centauro no hay unaconfrontación: cada cual se limita a decir su discurso. Y elpaganismo enfrentado al cristianismo no puede sintetizarse en unlugar común, como lo intenta en las "Doscabezas". El combate, en "Anarkos",entre León XIII y Bakunin no es épico sino trivial. Igual que el deSan Francisco y Lenín, en "Loa del pobrecillo".Valencia aspiraba a suscitar grandes combates; engendra, en cambio,fintas verbales. Recuérdese su detonante saludo al"Moisés" de Miguel Angel: "¡Salvepujante macho! ". Tan vacuas como sus sonetos filosóficos.Y luego, un instrumento verbal de primer orden, al servicio dehimeneos y conmemoraciones.

La reacción de Carranza, en su "Bardolatría"de 1941 parece justa: "Valencia es apenas un buen poeta.Un buen poeta al uso del Parnaso (...).Está lastrada su poesía deelocuencia ideológico-verbal (...). Es un retórico genial si sequiere, al servicio de un poeta menor ( |... )". Quéconste: no tengo nada en contra de la buena retórica. Al contrario,creo que la mejor poesía es una retórica eficaz. Ni pienso,tampoco, como Carranza, que Valencia no cante "loentrañablemente humano". El segundo soneto que dedicó a lamemoria de su mujer es un modelo de pudor contenido, al igual queel prólogo a los sonetos a sus antepasados. Lo que sí pienso es queel corpus mayor de su poesía se ha venido a tierra. Como la ciudadque canto, con versos marciales, es ya "un nostálgico pozode olvido".

El demonismo de Eduardo Castillo pudo resultar escalofriante;hoy se ha convertido en una. viñeta art-nouveau. Rezar a Satán,amar una vampiresa: ¡qué fastidio! Y ese Eros tenebroso; y esaprolijidad morbosa con que describe a"Anandrina". Sin embargo, en los sonetos de |Elárbol que canta subsiste una gracia delicada.

Ciertamente nada más refrescante que los poemas de Luis CarlosLópez vistos en la perspectiva de la tradición colombiana que locircunda. Al lado del aticismo que preconizaba Cornelio Hispano oteniendo como parangón los convencionalismos piadosos de DiegoUribe, Luis Carlos López tiene, por lo menos, el mérito de loconcreto, de la silueta picaresca. Pero su repertorio no es más queel mundo de Sancho Panza, según lo describe el de Valencia:"Por él supe los chismes de la parroquia artera,/los líosdel barbero, del cura y la sobrina,/ La brillantez de la clasealtanera,/ y la malignidad de la chusma ladina".

Era, además, en sus primeros poemas, fervoroso españolizante:allí asoman alquerías y pesetas; duros y molinos; mesones, pollinosy botas de vino, e incluso un paisaje de Sorolla. Quizás estoexplique sus chistes gruesos, pero no es el hispanismo el quealivia el reiterado tedio de sus sonetos, siempre idénticos.Cromos, como él mismo los califica, quien habla en ellos es unadolescente que prefiere el gracejo al entendimiento. No cambió,pero tampoco profundizó: siguió siendo toda su vida un humorista deprovincia.

De Greiff leyó a Valencia, a Barba, a Luis Carlos López; al"Indio Darlo Borracho"; a Laforgue y a Corbiére;a Poe y a Carolus Baldelarius; a Villon, "la bizarraOdisea en medio del hampa", y a Will (Shakespeare). Elromántico decadente, el bohemio truhanesco, el modernista irónico,el juglar medieval, el sentimental entristecido, el iracundopolemista... todas estas máscaras indican su prodigiosa capacidadinventiva, sustentada en una férrea raíz: él mismo. Su máximaevasión, su mayor irrealidad, era vivir en Colombia."¿Quién demonios te escucha?", se pregunta, peroese silencio en torno suyo no interrumpió, en ningún momento, sucaudal de erudición y, sobre todo, de música. De risueñas rimas."Ni que de necios me atosigue la acerbía,/ni que elaplauso me torne menos mió". Ningún otro poeta colombianoen que convivan, sor, su propia parodia y su propia admonición.Entre tires soñados y penurias reales, De Greiff va tejiendo suvasta tela. de "cazador cazado"."Corazón desalado y espíritu burlón","de poeta (y en el Trópico) estoy".

Fernando Charry Lara, en ensayo aparecido en el núm. 188 de ECO(junio, 1977), ha enumerado las diversas formas en que se ejerce lainfluencia de De Greiff, utilizando indistintamente prosa o verso:su afán narrativo y la invención de diversos alter-ego, su visióndel trópico como fuerza alucinada y su presentación de la banalidadde existir aliada al tema del viaje imaginario. Pero quizá laverdadera influencia de De Greiff, en el futuro, sea su imagen. Sufastidio, ante la ñoñez reinante, otorgaba a la presencia delpoeta, por última vez, un aura mágica. No solemne sino traviesoquedó convertido, con todas sus limitaciones, y su innegablegrandeza, en su mejor retrato. Es decir: en Beremundo el Lelo.

El 11 de diciembre de 1959, siendo presidente de la República,Alberto Lleras pronunció un discurso en el Hotel Tequendama donde,entre otras cosas, dijo lo siguiente: "La poesía era elprimer escalón de la vida pública y se podía llegar hasta laPresidencia por una escalera de alejandrinos pareados. Se dirá quetodo aquello era anacrónico y absurdo, pero fue una vocaciónnacional, un modo de ser espontáneo, una inclinación que nos diocarácter internacional, aun pintoresco. Esa tradición se hunde derepente, como la. Atlántida, en un cataclismo que no deja ningunaseñal" ⁶ . Tanvertiginoso proceso, que se inicia en la primera administración deLópez Pumarejo, habría de incidir no tanto en la calidad de lapoesía como en el status que ocupaban los poetas. Pero la riquezaeconómica no habría de convertirse, necesariamente, en riquezapoética. Esta última prefirió seguir siendo fiel a su menesterosopasado.

Como ha dicho Rafael Maya, en una de las pocas obras válidas endicho campo, |Consideraciones críticas sobre la literaturacolombiana, 1944, esta es, en general, pacata y provinciana, yhay, en toda ella, una brillante superficialidad. La poesíacolombiana, tan irremediablemente pueblerina, agregamos nosotros,donde todo divertimento es exaltado como gran obra del espíritu(recuérdense las palabras de Miguel Antonio Caro respecto a la odaal chocolate de Andrés María Marroquín: "magnífica en sugénero y evidentemente una de las mejores de nuestro Parnaso; unade las que más bien parados nos dejará, si se presentase comomuestra de la literatura americana"), ha gozado, como seve, de completa impunidad. Impunidad que la carencia de críticahace aún más ominosa.

Basta ojear la |Historia de la literatura colombiana,segunda edición, 1935, del padre José J. Ortega, obra que hacehonor, por cierto, al dictamen de Borges acerca de cierta historiade la literatura argentina, cuyo volumen era mayor que el de lamateria que trata. Allí, en tipo menor de imprenta, y perdida enmedio de una lista interminable de nombres, esta anotación:"El discutido León de Greiff, de Medellín (1895) o Leo leGris, es el más caracterizado de los simbolistas, por su gustoexótico y sus raras formas |ultramodernistas, como se puedeobservar en sus obras |Libro de signos y |Tergiversaciones, y en las extravagantes e incomprensiblespublicaciones que actualmente publica". Nada más sobreLeón de Greiff. En cambio, de Belisario Peña y Rafael Vásquez; deJuan de Dios Bravo, autor del célebre soneto el "Aeroplanomístico" y de Ricardo Nieto, qué fotos, qué encomios, ysobre todo ¡qué poemas! los que incluye. Estos son, evidentemente,ejercicios necrofílicos, que no tienen mayor interés pero que sírevelan, de algún modo, el estado en el que yacían las letrasnacionales.

El modernismo, que parece perpetuarse en Colombia basta 1935,era ya un gesto vacío. Pureza idiomática y corrección verbal dabanun lustre académico a la actividad creativa —¡qué fue deAlfredo Gómez Jaime, qué de Angel María Céspedes!—, que sibien podía sustentarse en tal rigidez, y ser correcta, o castiza,también, y con deplorable frecuencia, concluía en la pompa, cuandono en el desenfreno oratorio, tan característico de nuestra poesía.Pero concretémonos a los poetas. No a las generalidades.

Las mujeres que Ismael Enrique Arciniegas recuerda, a través dela vidriera; las que Alberto Angel Montoya abraza, en un bosquepróximo a ser talado; la amante burguesa que elogia José UmañaBernal: he aquí nuestra tradición galante. Poesía de |garçonniere y de |champagne: no queda nada.

Luis Vidales descubrió, a fines de los 20, la desenfadadaexplosión de los ismos, no del surrealismo, y el vuelo lírico delas greguerías. De esas fuentes se nutre |Suenan timbres. 50años después, en |La Obreriada, Vidales hace suyo el sopordel realismo socialista. Preferimos al primer Vidales, no al actualcamarada lírico. Pero no fueron sus | primeras, y simpáticastravesuras, ni tampoco la irrupción de "Piedra yCielo" los que renovaron el clima. Fue, como siempre, unsolitario: Aurelio Arturo.

Desde uno de sus primeros poemas, "Paisaje",incluido en la selección Samper Ortega, reproducido por Caparrosoen su |Antología lírica, 1951, y no recogido hasta hoy en lasdiversas ediciones de su obra., el tono de Aurelio Arturo es, sinlugar a dudas, uno de los más puros dentro de nuestra poesía,comparable, apenas, al de Silva. "Hace siglos la luz essiempre nueva", dice allí, y esta sensación de renovadafrescura es la que inmediatamente nos sorprende, al releer supoesía. "Rumor hondo", "fluir sinfin", las palabras que hacen de "Morada alSur" el más importante poema colombiano de este siglo,continúan intactas. Son palabras capaces de convertir lanaturaleza, y la maravillada memoria de la infancia, en una tierracomún en un espacio deslumbrante, no solo por la claridad, o lamelodiosa transparencia de su lenguaje, sino, sobre todo, por esereverso de sombras, que acentúan su encanto. Hay algo no dicho, entoda. la poesía de Arturo, que la hace enigmática y definitiva. Élhabla de un reino, de limpidez y perfumes, que subsiste por obra ydel verbo un reino que él creó y en el cual sigue vivo.

Octavio Paz, en su excelente ensayo sobre Villaurrutia ⁷ , comenta el primerlibro de éste, |Reflejos, 1926, y dice: y ecos de LópezVelarde y, sobre todo, del Juan Ramón Jiménez de |Eternidadesy de |Piedra y Cielo. El parecido estos poemas Con los quepor esos mismos años escribían varios poetas españoles ysudamericanos se debe, simplemente a que todos ellos seguían lalección de Jiménez. A pesar de que hoy se deplora la influencia deJuan Ramón, pienso que fue benéfica.: si no fue una pureza poética,como se creía en aquella época, sí fue una depuración retórica. Laenvarada y ataviada poesía hispánica se desnudó, se aligeró y seechó a andar". 13 años después de la aparición del librode Villaurrutia se iniciaba en Colombia la publicación de lasentregas quincenales de "piedra y Cielo", quealcanzaron los siete números, y que Rafael Gutiérrez Girardot hacalificado de "revolución en la tradición":fueron a España a recoger los frutos de las semillas que allí habíaplantado Rubén Dorio. Al aclimatarnos en Colombia lograron, en unprimer momento, una indudable ruptura; más tarde, se marchitaron.El soneto, por ejemplo, es en "Piedra y Cielo"una máquina perfecta. Basta, en consecuencia, con uno apio, paraadvertir su | funcionamiento.

La poesía de Eduardo Carranza, abanderado del grupo, ha corridotodos los riesgos. Demasiado próxima al poder, ha sido una poesíapatriota, una poesía de circunstancia, y ha fabricado su | propio arsenal metafórico, para tales circunstancias. Peroha logrado, sin embargo, mantener por debajo de toda esa deletéreafunción pública, tan próxima al discurso, una voz más urgente yconmovida que dejando atrás la sola música de sus primeros poemasse adensa, en gravedad, al contacto con la vejez y la muerte. Y esella misma, su propia poesía., la que releída borra todo eseexaltado nacionalismo, tan sincero, quizás, en la persona delpoeta, tan superfluo en sus escritos, dejándonos en cambio unperdurable puñado de poemas. Los enumero: "Elolvidado", "Galope súbito", "Elinsomne", "Epístola mortal".

Fernando Charry Lara, lector de Villaurrutia, ama la poesíasonámbula. Y si bien ha reconocido el magisterio de Aleixandre fue,en realidad, al contacto con el nítido dibujo de Cernuda como suvoz esclareció y se hizo más suya. Dueño de ella, ha escrito mediadocena de poemas en los que habita la claridad del misterio.Ensimismada en su búsqueda inútil, esta visión de los fantasmas dela ciudad, y del deseo, logra, simultáneamente, estructurar elpoema, de modo exacto. Así Charry reflexiona con hondura y lograque una vasta resonancia acompañe esa meditación desolada sobre supropio oficio, señal inequívoca de toda verdadera poesía.

Héctor Rojas Herazo, conocedor de Whitmann y Neruda, prefiereexaltar lo copioso de su aventura vital, con sonidos palpables.También asoman allí, con el súbito desconcierto de lo habitual,varias presencias inconfundibles: "un hombre cuyo únicooficio/fuera descender una vara de nardo por los escalones de untemplo", o "la damita inglesa que estornudó/antesde desaparecer por el porche de un consulado". La materiaque aflora en todos sus textos, una materia espesa, cuando serefrena, y entona, alcanza un ámbito nuevo, de singular vehemencia.Véase su "Salmo de la derrota". Como lo expresóFemando Charry, en una selección de poesía colombiana aparecida enVenezuela, en 1977, su poesía es "arbitraria, dura ysorpresiva, como la misma vida". Así es como ha logrado,en su poema sobre Agustín Lara, hacernos entrar en "elgoce de un nuevo y esplendoroso sufrimiento", a la vezexultante y agónico.

Lo que disuena, desde el primer momento, en la poesía de AlvaroMutis, es su acento. Se trata de una poema madura; la única poesíacolombiana que hoy se tiene en cuenta en Latinoamérica. Vista desdeel exilio, la tierra colombiana adquiere toda su opaca pesadumbre.Si el elemento de la poesía de Arturo es el aire, el de Mutis es latierra, una tierra recorrida por la sed del deseo, y los sueñostruncos. Y si Aurelio Arturo edifica sus poemas mediante un ademángentil, Mutis se sumerge en la lúcida fiebre del delirio. Con ladesolación irremediable de todo lo que se pudre, allí surgen variosseres míticos —El húsar, Proust, Matías Aldecoa, el capitánCook— y, sobre todo, ese amasijo de vida que es Maqroll elGaviero. Pasión y estoicismo, Mutis ha logrado lo imposible: que lamiseria adquiera un esplendor desconocido. Ha obtenido laobjetividad de la más alta poesía.

Se han hecho reiteradas comparaciones entre la vida, la obra yla muerte de Jorge Gaitán Durán y Eduardo Cote Lamus. Lo que enninguna de ellas se ha dicho es que sus dos primeros libros, yalgunos de los siguientes, son los dos más malos libros de poesíaque se han escrito en Colombia. Cote empieza a ser un poeta dignode ser leído con la aparición de |Los sueños. Gaitán Duránúnicamente en |Si mañana despierto. Compararlos esdisminuírlos: son distintos.

En Gaitán Durán, por vez primera en la poesía colombiana, elcuerpo habla, y se desnuda. Es, claro, un cuerpo intelectual, quese apoya en Sade y Bataille para proclamar su libertad y su repudioal "infierno social-patria o clase", para citarsus propias palabras, en el |Diario. "El poema esacto erótico", dice Gaitán, y a renglón seguido sepregunta: ¿Cómo transformar en dato la vibración irrepetible delorgasmo? Sus poemas de |Amantes lo intentan, y también, quizácon mayor brillo, "Sé que estoy vivo". Pero sibien su lenguaje llega a ser suntuoso, y de gran firmeza, hay unafán racionalista que congela esos resplandores. Es más bien unpaisaje, el paisaje calcinado de Cúcuta, el que le dicta la escuetafrescura de sus mejores Versos. Jardines en los cuales la humedadvivifica su palabra y la vuelve inmodificable, incluso ante lamuerte.

Fernando Arbeláez, luego de una prehistoria impersonal,representada por libros como |La estación del olvido y El humo yla pregunta se ha convertido en un poeta reflexivo y haestudiado en sus poemas, con curiosidad e inteligencia, la herenciagriega y el legado chino. También el pasado precolombino lo mismoque nuestra geografía amazónica. Pero ha sido en nuestro inhóspitopresente, como lo atestiguan "Los presagios de lalluvia", donde él, lector de Eliot, ha logrado que supalabra se seque, hasta volverse diciente. Traductor de Cavafy hapintado, luego, la |más perspicaz silueta del poeta deAlejandría. En esa rapsodia, donde brilla "la joyasonámbula de una mirada cómplice", él ha conseguido quesus anteriores raptos intuitivos se conviertan en una sostenidaindagación en torno al destino de los cuerpos, y la palabra que lesconfiere existencia. Vuelve suyo, leyéndolo, lo que ya no existe, yle otorga así un renovado sentido.

"De la palabra en palabra encadenado", elverso con que concluye la elegía que Eduardo Cote Lamus dedicó aJosé Eusebio Caro es buen síntoma de la tensión que caracteriza |Los sueños, una tensión conceptual que se libera, apenas, dela aspereza con que trata de amoldar al dictamen o la sentencia,una materia verbal exigente. Es un libro de difícil lectura,premioso y nada complaciente, en donde asoman, de golpe, feliceshallazgos autobiográficos, sepultados, pronto, tras la durezaformal. Hay, además, una como luz ciega, pugnando por salir, peroque se enreda, a veces, entre los silogismos verbales, o resultademasiado visible, en el prosaísmo de ciertos apartes."Uno tiene que morir porque no sabe lo que hace". |La vida cotidiana resulta, en cambio, mucho más libre. Losversos, anchos, respiran con facilidad, y se prolongan,envolventes. En ellos Cote narra con precisión (anécdotas,detalles) pero también logra que algo seco y cortante, distintivode su estilo, le permita realizar bruscas transiciones, queenriquecen sus textos. Hay también un afán filosófico quearruinara, luego, varios pasajes de |Estoraques, pero quecuando surge, necesariamente, del curso de la evocación, a Cote susigno distintivo: progresiva conquista de una realidad, einterrogación acerca de lo que ella significa. No la realidad delos hechos, sino la pujante realidad de algunos de sus poemas.Pienso en "La vida en vano".

Rogelio Echavarría se realiza, más plenamente, en el ámbito dela intimidad amorosa que en su errar de transeúnte. Con palabras detodos los días —"Oh flor de mi más altaconfianza"— compone, con cálida dulzura, poemas como"Polvo", "Llegue tu carta" y"Declaración de amor", en los cuales lo cotidianoalcanza una exaltación decisiva. En donde el canto, que celebra yelogia, disuelve la subjetividad, haciéndola fraternal ycompartible.

En 1966 aparecieron los |Poemas urbanos de Mario Rivero,que vistos hoy pueden parecer demasiado elementales pero que ya seaferraban, con ahínco, a su temática: Pequeñas historias quebuscaban, con muy pocos vocablos, recrear horizontes de barriobajo. Eran, en verdad, 20 postales, en las cuales brillaban avisosde neón y estrellas de cine, y un saludable relente de cursilería yperfumes no demasiado finos. Allí veíamos, por vez primera, unaciudad hasta entonces desconocida: no una Santa Fe de campanarios yvirreyes, o más tarde, antes de la república financiera, una granaldea, pobre, sentimental y revoltosa, sino una metrópoli deforme,de edificios que crecen, y gamines Impacientes. Es decir: elmaloliente bazar en que hoy sobrevivimos. Esta bocanada de airefresco, con algo de smog, fue la que recuperó Rivero, en contra dela oficialización de la poesía. Rivero, el menos estridente de losnadaístas, logró socavar, él solo, toda una oquedad Verbal, sonoray decorativa. Al publicar |Noticiario 67, un libro secundariodentro de su producción, Rivero insertó en mitad de él un texto,"El poeta habla de sí mismo", en el cual esbozasu poética. Dice allí: "Mi participación en | elquehacer poético tiene el carácter de irregular. Se deduce de laforma de mi poesía amétrica y prosaica y de su tono contenido ydirecto, que anuncia una voluntad poética nueva... Son versosantideclamatorios. Duros. Sin ritmo. Que afrentan la poesíaconvencional". Y agrega: "Se trata de escribircon claridad. De preferir la palabra común a la palabra ampulosa yornamental. Se trata ante todo de ser directo... Es como si nohubiera tiempo para ser inteligentes".

"Si otros no hubiesen sido necios, nosotros loseríamos" dice uno de los "Proverbios delInfierno", de William Blake. Pero la necedad del nadaísmo,en el caso de Rivero, fue singularmente positiva: no conmanifiestos, sino apenas con poemas, obtuvo el derecho a escribirde modo descarnado, y con fuerza. Lo atestigua, ante todo, sus |Baladas sobre ciertas cosas que no se deben nombrar, 1973, yespecialmente su primer tango a Irma la Dulce, allí incluido.

El primer libro de Eduardo Escobar apareció también en 1966 y setitulaba |La invención de la uva. Era un libro confuso. Ellibro de un joven, e indudable poeta, que mezclaba sus voces ypensaba puerilmente. Los poemas no terminaban sino que seinterrumpían, en cualquier parte, y continuaban en otro poema, conentonación diferente. La única presencia reconocible, la deFernando González, contribuía aún más al desorden.

Si el nadaísmo se juzgara solo por este producto del más jovende sus adictos quedaría convertido en la diluida tristeza de unadolescente que orina mansamente contra el mundo, ya que dicho actoparece repetirse en estas páginas, en forma por demás asidua. Mástarde, en |Del embrión a la embriaguez, 1969, se apreciabauna poesía más dúctil, que afrontaba a sus verdaderos enemigosaunque estos fueran, previsiblemente, el napalm y los académicos."La verdad es una larga mentira convincente": fueesta terquedad la que en |Buenos días noche, 1973, con susreferencias a la apolillada historia de Colombia, y, especialmente,en |Cantar sin motivo, 1977, maduró su entonación."Atrapado en las palabras, la realidad no puede salvarmede mi sueño". Su monólogo, titubeante y desmañado, empiezaa aclararse, con las luces de un mundo opaco.

En abril de 1960 escribía García. Márquez: "Basta serun lector exigente para comprobar que la historia de la literaturacolombiana, desde los tiempos de la Colonia, se reduce a tres ocuatro aciertos individuales, a través de una maraña de falsosprestigios" ⁸ . Espero haber sido fiel a estaobservación suya.