Después de haber dado noticia de la vida de este artista he creído conveniente hablar en particular sobre algunos de sus cuadros haciendo de ellos un ligero análisis artístico para dar a conocer mejor el merito del celebre pintor granadino. Creo que la vida de los famosos artistas está en sus obras porque ellas son las que los inmortalizan. Sus obras los siguen podemos decir de ellos como bajo otro sentido se dice de los Santos en el libro del Apocalipsis.

Dejó Vásquez al pasar sobre la tierra una huella cubierta de flores; pero estas flores no han sido debidamente apreciadas y no han sido debidamente apreciadas porque no han sido bien conocidas. Yo quiero hacer reparar en ellas para que no las pisen las nuevas generaciones que van pasando cada día más inadvertidas únicamente entregadas a la política que esteriliza el ingenio y mata el buen gusto. Quiero dar a conocer al mundo artístico esta mina de riquezas del arte que, no bien conocida de todos, se explota por algunos sin gloria del artista que las produjo ni mérito para el país que se priva de ellas. Quiero, en fin, que Vásquez salga de la tumba; que no perezca su memoria en el polvo del olvido, sino que, por el contrario, se vea escrito su nombre en los anales del arte con el honor que merece.

Pero antes de hablar de sus obras tengo que disipar las nieblas con que algunos han querido eclipsar el mérito del pintor granadino.

Se dice que Vásquez no fue original sino copista de estampas, porque en aquel tiempo no pudo formarse en este país un artista famoso no habiendo recursos para ello. La reflexión sería buena si sólo se tratase de ingenios comunes; si se le niega a la naturaleza la facultad de producir grandes genios; pero la naturaleza los produce, y los produce en todos los tiempos y bajo todas las zonas, y dondequiera que los produce hacen portentos y superan todas las dificultades, dominan las circunstancias. Vásquez fue uno de estos genios. Vásquez nació pintor, como Pascal nació geómetra y Horacio poeta. Esto es lo que se debe concluir al ver sus obras y no que fue copista de estampas.

Para que no hubiera sido más que copista de estampas y que sus cuadros no fuesen más que reproducciones de éstas, sería preciso suponer varias cosas tan imposibles como absurdas. Era preciso suponer que en aquel tiempo venían muchísimas estampas, porque Vásquez hizo muchísimas pinturas; tántas que, fuera de las que se han llevado los extranjeros, no hay iglesia, no hay convento, no hay pueblo, y casi se puede decir que no hay casa donde no se encuentren pinturas de este artista. Habría que suponer que esas estampas eran muy buenas, porque muy buenas son las pinturas de Vásquez. Habría que suponer que esas estampas todas eran de un mismo estilo, y no sólo de un mismo estilo, sino de una misma mano, porque las pinturas de Vásquez todas tienen un mismo estilo, y de un estilo tan peculiar suyo que muy poco se necesita para no conocer las figuras de Vásquez, en sus fisonomías amaneradas (defecto en que no incurren los copistas), en sus actitudes tan graciosas como fáciles: en sus contornos tan elegantes y suaves: en sus ropajes plegados con tanta sencillez como verdad, y por último, en su hermoso y empastado colorido, lo que no pudo aprender en las estampas que entonces no venían iluminadas.

Pero es imposible suponer que en aquellos tiempos, cuando no nos comunicábamos más que con la España, y esto no con frecuencia, vinieron tantas estampas y tan buenas. Entonces en lo general los grabados eran malos y los que aquí se traían para vender al común de las gentes no podían ser de los mejores. Aún más imposible es suponer que estas estampas que venían de España fue todas de un mismo estilo, para que las copias lo tuviesen igual.

Por otra parte; si lo bueno de las pinturas de Vásquez proviniera de que copiaba estampas, ¿cómo es que los otros pintores de aquel tiempo no hicieron lo que él hizo? ¿Cómo no se sirvieron esos pintores del mismo recurso que él? ¿Por qué se dedicaron algunos a imitarlo a él y no a los originales con que él se hacía célebre?

Hay otra reflexión que hacer, y es la siguiente. Si los cuadros de Vásquez fueran copias de estampas conoceríamos muchos de sus originales; conoceríamos muchas de las estampas de que se sirvió, porque existe gran número de estampas antiguas. Yo he visto muchas y entre todas ellas sólo he encontrado dos copiadas por Vásquez: una la de Santo Tomás de la milicia que se halla en la sacristía de Santo Domingo, y la otra es la Virgen
de la Silla de Rafael, la cual tuve en mi poder y es malísima a pesar de ser el original magnífico, prueba de lo malo de las estampas que nos traían entonces.

La copia que sacó Vásquez del Santo Tomás, se halla en un cuadro grande que está en el convento de los padres dominicanos. Por esta copia se ve que Vásquez no necesitaba de auxiliarse con estampas, pues que al copiar ésta hizo una cosa muy superior al original corrigiéndole el dibujo en gran parte, lo que prueba que no era un simple copista sino un maestro. Esto se conoce más en otra copia que hizo, no de estampa, sino de una lámina romana pintada al óleo en latón traída por los jesuítas para la puerta del sagrario pequeño del altar mayor de su iglesia. Esta pintura representa a la Virgen con el Niño, San José, dos Santas a los lados de la Virgen, y en la parte superior, en una gloria, el Padre Eterno, cuatro arcángeles y algunos serafines. Tiene de alto 13 pulgadas, y 10 de ancho. La copia es del mismo tamaño y también está pintada en latón. Pero Vásquez sustituyó a Santa Bárbara en lugar de Santa Inés, que tiene el original. Esta copia acredita más al pintor granadino que si fuera original, porque siendo muy bueno el original es mucho mejor la copia, en la cual hizo varias correcciones de dibujo; le dio un tono general mucho más suave y armonioso: la ejecución es más libre, porque siendo tan pequeñas las figuras, en el original están señaladas con líneas las facciones, se les nota el trabajo y alguna timidez al señalar las líneas de los ojos, la nariz y boca, cuando en la copia está todo esto ejecutado con mano libre y segura, como pudiera estarlo en las cabezas del tamaño natural. A pesar de ser tan pequeñas las cabezas, que son como la nuez de avellana las de primer término, hay en ellas tal suavidad que no se ve una línea, ni un contorno duro, y a todo esto, tan acabadas como pudieran estarlo en miniatura. También son diferentes en la copia las fisonomías; Vásquez las hizo mucho más bellas y graciosas: las tintas son más transparentes y variadas; las ropas están plegadas con más gusto y sencillez, porque en el original hay partes recargadas con algunas menudencias. En fin, Vásquez como que quiso en esta copia mostrar que era muy superior al pintor romano. No se puede formar idea exacta de la belleza de esta pintura sino viéndola, ni de la inteligencia del que la hizo sino comparándola con el original. Sólo es de sentirse que haya padecido la desgracia de otras tántas pinturas que han caído  manos de personas poco inteligentes que sin respeto por las obras maestras quieren mejorarlas con barnices y les hacen perder mucho mérito. A ésta le han dado barniz y por uno que otro punto donde no le cogió bien, se ve cuánto más bello era antes su colorido. Parece que estas observaciones son más que suficientes para probar que Vásquez era un maestro y no un copista.

También han objetado algunos que habiendo llevado a Francia el Dr. Rufino Cuervo unos cuadros de este pintor no fueron apreciados en París por las personas que los vieron.

Contestaré a esto diciendo primeramente, que no se puede dar a conocer el mérito de un pintor, ni de ningún otro artista, por cualquiera de sus obras tomadas sin buena elección. Mucho menos puede hacerse esto con Vásquez cuyos cuadros son innumerables, hechos en un país sin recursos, muchos de ellos para gente pobre, y de consiguiente pintados de prisa y con poca atención. Pero se dirá que los cuadros de que se trata no eran de esta clase porque eran de los de la Capilla. Bien está, pero esto no quiere decir que Vásquez hubiera pintado con el mismo esmero todos los cuadros de la Capilla; porque no todos se los pagarían bien. Por otra parte, no se sabe si estos cuadros fueron regalados por otros a la Capilla, como sucedía con frecuencia en aquel tiempo que las personas piadosas regalaban cuadros a las iglesias

Pero sea de esto lo que fuere, el hecho es que los que se llevaron a Francia fueron los menos a propósito para acreditar a un pintor, porque Vásquez no pintaba bien caballos, ni era paisajista y esos cuadros eran de caballos y paisajes. Que Vásquez no fuera paisajista ni buen pintor de caballos, no rebaja su mérito, porque los pintores antiguos, en lo general, no ponían mucha atención en el estudio de los animales, ni todos fueron paisajistas. Tampoco pintó bien los caballos Rafael dé Urbino y no por eso dejó de ser el príncipe de la pintura; ni Parracio dejó de ser célebre ante los griegos por la observación de aquel que, con motivo de los racimos de uvas que pintó en manos de un muchacho, dijo que eran tan bien pintadas las uvas, con que se engañaban los pájaros, como mal pintado el muchacho que no ponía miedo a los pájaros que venían a picarlas. Sin duda, los que vieron presentar como muestra de habilidad de Vásquez malos caballos y malos paisajes debieron creer que esto era lo mejor que había hecho, y así no fue extraño que se miraran con indiferencia; y menos, no habiendo sido presentados en una exposición.

Por último, reparan algunos en la mala perspectiva de varios cuadros de Vásquez; y también es preciso decir, que esto no le quita su mérito en lo demás, porque el famoso Rembrand, que es reputado como el príncipe de la Escuela Holandesa y cuyos cuadros tienen hoy una estimación inmensa, tampoco la supo, porque nunca quiso estudiarla. Es menos disculpable que Vásquez, porque éste no pudo aprenderla existiendo en un país donde no había quien pudiera enseñarla. No supo la perspectiva lineal pero entendía muy bien la perspectiva aérea se encuentran a veces en sus cuadros figuras mal degradadas, pero dependía de que ignoraba las reglas de la ciencia. Lo que se debe admirar es que con toda esa ignorancia llegara a hacer muchas veces excelentes perspectivas. Algunos cuadros he visto en que está tan bien observada como si la hubiera estudiado.

Después de estas explicaciones que me han parecido necesarias para que se sepa en qué partes de la pintura se deben buscar las bellezas de Vásquez y en cuales no, entraré a dar razón de algunos de sus mejores cuadros. Podría ocuparme de muchos mas, pero me alargaría demasiado. Podría elegir otros, quizá mejores que muchos de los que voy a recorrer, pero los he dejado porque he querido ocuparme principalmente de los que están en lugares públicos donde todos los pueden consultar. Tampoco puedo asegurar que conozca los mejores, porque no he visto todos los cuadros de Vásquez aunque pudiera dar razón de más de ciento.

Los principales depósitos de sus pinturas son: la Capilla del Sagrario y el Convento de Santo Domingo. En la primera hay, entre otros, seis cuadros historiados de grandes dimensiones, representando pasajes del viejo Testamento alusivos al sacramento de la Eucaristía; sus figuras son algo más del natural. No hay más en cada altar que un cuadro de éstos, embebidos en los arcos correspondientes al edificio. El que representa a Sansón tomando el panal de la boca del león muerto, tiene un paisaje muy variado, con diversos términos y es sin duda el mejor paisaje que hizo Vásquez. El cuadro que representa el campo de los madianitas con las tiendas de campaña y en que se ve al militar que sueña viendo el pan que rueda desde el cielo, es excelente y la noche está muy bien representada: vénse a distancia los grupos y las tiendas donde se duerme y a un lado del primer término se descubre por el anca un caballo castaño que come su pienso, y es tal la propiedad con que Vásquez supo expresar su idea, que la imaginación se siente tocada del aspecto silencioso de una oscura noche en que parece oírse el crujido de los dientes del caballo que está comiendo. Estos dos son los mejores de los seis, aunque están muy deteriorados por lo que sufrieron cuando se arruinó parte de la Capilla con el temblor de 1827.

Después de éstos siguen otros dos mayores, apaisados que están a los dos lados del Sagrario; uno del lavatorio y otro de la cena eucarística. Había otros dos de igual dimensión tras del Sagrario, y otro mayor que ocupaba toda la testera sobre la sacristía. En éste estaban pintados los doctores de la iglesia. Los otros dos representaban, el uno la cena legal, en donde los Apóstoles se veían parados al lado de la mesa, con báculos en las manos comiendo el cordero y los panes ácimos. En el otro estaba representada la oración del huerto con los Apóstoles y los que venían a prender a Cristo. Estos tres cuadros están enteramente perdidos y no hay más que algunos fragmentos que se hallan guardados en una tribuna. También fue resultado del terremoto la pérdida de estos cuadros; que los conocí mucho antes de la catástrofe sin cansarme de admirar el último, que a la verdad era una obra admirable así en su composición como en el diseño claroscuro y colorido. Pero sobre todo, creo que en claroscuro no lo habría hecho mejor el Correggio. Vásquez entendía perfectamente esta parte de la pintura y es en la que más pueden descubrir el talento de este artista los inteligentes.

Puso en juego tres luces en este cuadro: la de un rompimiento de gloria que viene a dar de frente sobre la noble y bellísima imagen del Salvador: la de la luna que se ve, allá entre algunas nubes; y la de las hachas y linternas que trae la comitiva de Judas. En la expresión del Señor se veía la majestad divina, aunque eclipsada bajo el velo de la humanidad paciente en agonía. Todavía se notan mil bellezas en los fragmentos que se conservan. El colorido vigoroso y empastado, pero sin grosuras de color, hace ver unas carnes frescas y robustas. Un coro de angelitos que forman en el aire como una guirnalda con sus cuerpos todos enlaza dos entre sí, trayendo la cruz, dan a conocer la idea poética del artista al mismo tiempo que su pericia y magisterio en el dibujo, pues parece que quiso en esta vez jugarse con los escorzos burlándose de todas sus dificultades, y así en cada figura y en cada parte de ellas los hay tan atrevidos y difíciles, que viéndolos de cerca, el ojo vulgar no puede darse razón de lo que ve, y el artista admira tanta inteligencia; mas al verlos de lejos todos comprenden lo que es, todo es fácil, natural y hermoso. Hay un ángel que se ve por las plantas de los pies que se proyectan sobre el mismo cuerpo que cubre casi toda la cabeza. De cerca es una cosa informe, pero al alejarse, la deformidad desaparece como por encanto y parece que aquel cuerpo está atravesando el lienzo. Se diría que Vásquez tuvo la misma idea que Robusti en su San Marcos librando al esclavo.

Los Apóstoles unos dormidos, y otros cabeceando mancornados en diversas y difíciles actitudes; unos participan de una luz; otros de dos a un mismo tiempo produciendo diversos accidentes y contrastes. Vásquez supo valerse de estas luces para hacer que se vieran ciertas figuras o partes de ellas, que en la oscuridad de la noche habrían quedado perdidas. A lo lejos, tocando el segundo término, se ve a Judas guiando a los ministros, criados y soldados de la casa del Sumo Sacerdote con sus faroles, hachas y armas. Se nota que vienen resueltos y confiados, y en Judas la satisfacción y actividad de un traidor que parece viene dando ya sus instrucciones sobre lo que debe hacerse. Estas figuras, unas tienen luces fuertes que reciben de las que traen en las manos; otras las reciben de la pálida luna, y otras de ambas. Hay un contraste muy significativo en este cuadro, y es el que presenta el movimiento y actividad de este grupo con la profunda quietud del que forman los compañeros de Cristo. El conjunto es tan bello como los detalles; el tono sombrío de una noche de luna, pero ennublada, que atraviesa sus escasas luces por entre frondosos árboles que se proyectan tan oscuros sobre el cielo; todo esto forma un conjunto melancólicamente poético. Yo siempre he juzgado este cuadro como una de las  maestras de Vásquez, y su pérdida como la más lamentable.

El cuadro del Lavatorio tiene fondo muy oscuro y se halla muy deteriorado. Las figuras están iluminadas por hachas encendidas que el pintor supo repartir en manos de varios jóvenes sirvientes con el fin de hacerlas visibles. El dibujo es muy correcto y los grupos bien dispuestos. En el principal está el Salvador, San Pedro y un joven que alumbra. El Señor tomando el pie del Apóstol y dirigiéndole la mirada, parece que le dice aquellas palabras: |Si no te lavare, no tendrás parte conmigo. El apóstol como corrido y temeroso con tal amenaza, parece que se resigna humildemente. Los demás, unos están descalzándose, otros observando, y otros conferenciando entre sí.

El cuadro de la Cena Eucarística está colocado al frente de éste; le da muy bien la luz, y su punto de vista es desde la tribuna superior. Desde este punto es que se goza de sus bellezas y se descubre todo su mérito. Desde abajo produce un notable contrasentido la perspectiva de la mesa cuya tabla se ve por encima. Este cuadro, como el compañero y los otros tres de que he hecho mención, tiene de ancho seis varas, y de alto algo más de tres. Su composición consta de veinticinco figuras poco mayores que el natural y de las cuales cinco apenas se ven de los hombros para arriba en sombra detras de las demas. En el fondo que es oscuro se ve en partes la arquitectura del edificio perfectamente bien dirigida y de buen gusto. Observando esto el Sr Marc, vice-consul ingles e inteligente en pintura, me decía que le era difícil creer que estas pinturas no fueran traídas de Europa o que Vásquez no hubiera sido europeo porque de otro modo era imposible, que sin salir del país, hubiera tenido ideas tan justas de las artes. Yo le repliqué a lo primero que más imposible habría sido que en aquel tiempo se hubieran podido traer tántos cuadros de una misma mano y tan grandes; y que sobre todo ahí estaban los Evangelistas de las pechinas de la cúpula de San Carlos que eran de Vásquez y estaban pintados al temple en la pared. Sobre lo segundo le opuse la constante y segura tradición que teníamos acerca de la vida del pintor; y hé aquí el motivo que más me empeñó en solicitud de la partida de bautismo que se ha visto antes.

Están, pues, los Apóstoles sentados al contornó de la mesa, que es redonda, siendo por descontado figura principal la de Cristo que está al frente ocupando el lugar más distinguido. La expresión del rostro es sublime: los ojos levantados al cielo, lleno de majestad y nobleza: la boca entreabierta como que dirige al padre sus palabras al tiempo de bendecir el pan que tiene en la mano izquierda, mientras levanta sobre él la derecha. Parece que se le nota la respiración agitada que llena el pecho amoroso en aquel solemne momento. En la fisonomía grave y simpática, se nota aún la juventud de aquel que era Maestro y Señor de los demás. Yo creo que quien haya leído el Evangelio de San Juan y mire con atención esta imagen, no puede menos que orar fervorosamente sobre el amor de Jesús para con los hombres.

Hay que advertir que la escena está perfectamente iluminada por una luz fuerte que desciende de una araña de bronce con muchas velas que está suspendida del techo perpendicular a la mitad de la mesa. Así es que, las figuras que están sentadas alrededor de ella, reciben la luz de cara y por consiguiente el Salvador y los Apóstoles que quedan al frente, del lado opuesto, se ven todos iluminados, mientras que los que quedan a los lados  y se ven de perfil, tienen iluminada la parte que mira a la mesa y oscura la parte de la espalda. Asimismo las figuras que están del lado acá del golpe de luz y dan la espalda al espectador se proyectan oscuras sobre la claridad de la mesa. La última de estas figuras y la más oscura, es la de Judas que está en el lugar opuesto al Señor, y vuelve la mirada al espectador como si le hubiera llamado la atención, o como si quisiera evitar la vista de su maestro. Las figuras de los lados y que se proyectan las unas sobre las otras, se ven perfectamente separadas por la inteligencia con que están dirigidas las luces y sombras, porque debiendo pasar por entre ellas los rayos de luz que parten del centro, Vásquez consiguió todo el efecto de la verdad contrastándolas de modo que las partes oscuras de una, cayesen sobre las partes claras de las otras. Esto, unido a la sabia degradación de las figuras y sus tintas, produce tan completamente los efectos del aire intérmedio que, trabajo cuesta al ver este cuadro desde su punto de vista, persuadirse que no hay verdadera distancia entre los que están sentados de la parte de allá y los que están en la parte de acá.

Mucho se podría decir relativamente a la expresión de las figuras. Vásquez conocía la historia que representaba y los caracteres de sus personajes, y por eso supo, no diré pintarlos, sino inspirarles los diversos efectos del ánimo que debían experimentar en aquellos momentos, después de aquellos sentimentales discursos con que el Señor los había preparado. San Juan, lleno de juventud y candidez, observa con amor a su maestro. San Pedro, enérgico y respetuoso, parece maravillado de aquella nueva ceremonia. Otros, parece que hablan en voz baja sobre lo mismo; otros, observan con gravedad y devoción; otro ha dicho alguna cosa al del frente, y éste, medio levantado del asiento en que apoya la mano, se alarga un poco inclinándose sobre la mesa como para oír mejor lo que le han dicho. Esta figura, que se ve toda, por ser de las que están en el primer término, tiene mucha expresión y movimiento: la acción de levantarse del asiento está empezada y no concluída, según el precepto de Mengs. Como el golpe de luz que viene de arriba, todo lo que está bajo de las figuras y la mesa, está en oscuridad; mas a pesar de esto, las cosas se distinguen sin salir demasiado para dañar el efecto de la sombra. Mirando el cuadro de cerca no se ven sino confusas indicaciones debajo de la mesa; pero al alejarse se distinguen, en el grado que requiere el sombrío, los pies de las figuras, sin confusión ni contrasentidos; de manera que, se sabe cuáles son los pies de cada una, correspondiéndose perfectamente con el resto de los cuerpos que salen de la mesa para árriba, de tal modo que, se comprende muy bien, cómo quedaría cada una de ellas si se quitase la mesa y se viesen enteras.

Vásquez entendía tan bien como el claro oscuro el efecto de los colores y así, él no vestía sus figuras al acaso. En este cuadro, como en los demás que conozco de composición suya, se observa que los colores que acercan están en los primeros términos y los que alejan en los últimos, y sí por precisión tenía que emplear en un término lejano un color que acercase, lo rebajaba de modo que no produjera contrasentido. Tampoco juntaba colores que hicieran mal efecto, siempre los disponía de manera que produjeran un contraste amonioso, y sabía sacar ventaja de los reflejos oponiendo a una parte oscura un color claro que le enviase luz.

Además de los Apóstoles y las figuras del fondo, hay en primer término, un personaje al lado izquierdo, puesto de pie, ricamente vestido que con gallardo ademán extiende el brazo y señala con la mano fuera del cuadro al mismo tiempo que dirige la mirada al lado opuesto como quien da alguna orden o manda alguna cosa. Parece que Vásquez presentaba aquí al afortunado dueño de casa que quiso franquear la suya al Señor para celebrar los altos misterios.

Esta figura está dibujada con la mayor elegancia y corrección e iluminada por mitad en sombra: los bordados del rico vestido apenas están ligeramente tocados en la parte sombreada. El color de las carnes es algo trigueño fresco y jugoso, cosa que lo distingue de las demás figuras que en lo general tienen carnes más claras aunque todas diferentes. Este cuadro puede llamarse cuadro de estudio, por la variedad y corrección de las cabezas y manos. Es preciso verlas de cerca para advertir la variedad y degradación de tintas tan puras y delicadas; así como los toques tan ligeros como espirituales de sus claros.

Detrás de la figura de que voy hablando asoma un muchacho con una hacha encendida, a cuya luz se presenta perfectamente claro, contrastando con la figura de acá que se proyecta sobre aquella luz con su medio lado en sombra fuerte; lo que hace salir enteramente fuéra la una y retirar la otra. Tras estas dos figuras hay otros personajes jóvenes ricamente vestidos, los cuales parece que conferencian sobre lo que está pasando, de manera que la unidad de acción está perfectamente bien observada en todas las figuras.

Al lado opuesto hay un magnífico aparador en cuyas gradas están puestas vajillas de plata, jarros y candelabros y allí junto un jarrón de bronce cuyo pedestal adornan varios arabescos con tal destreza y gusto dibujados que bastara esto solo, como las líneas de Pratojenes, para decir, aquí hay un maestro. Hay en el suelo unos platones de plata, cuyo metal está perfectamente imitado en todos sus brillos y reflejos. También se halla aquí una figura en primer término que contrasta con la otra en ademán opuesto. Es un personaje que parece dispone alguna cosa y vuelve su acción hacia otro muchacho que con una hacha encendida ilumina todo aquel menaje sin contrariarse el efecto de las sombras del grupo de la mesa. Vásquez sabía que la colocación de objetos oscuros en primer término hace retirar las demás y dan profundidad al cuadro; por eso colocó en éste dos figuras casi en total sombra por la parte superior remató el cuadro con una gran cortina arregazada hacia un lado, tan oscura que parece negra, y sólo en una que otra parte de los pliegues de vuelta se ven unos claros fuertes de encamado, que es el color del género. Esta cortina parece un gran telón de boca y el cuadro un teatro en que se ven los personajes aislados por el aire intermedio esclarecido con las luces de las hachas y velas de la lámpara.

Hay en la capilla del Sagrario otros muchos cuadros de Vásquez de menores dimensiones, y entre ellos los hay de mérito excelente, los hay de mérito mediano, y los hay comunes y aun defectuosos, porque como ya se ha dicho, Vásquez pintaba casi siempre a la ligera, sin cuidarse mucho en corregir ni retocar. También nos dice Mengs hablando de Rafael de Urbino que en un tiempo "descuidó de las partes que guían a la perfección y se aplicó a adquirir la práctica para despachar presto". No se extrañe, pues, que nuestro pintor incurriera en el mismo defecto teniendo que pintar tanto y por lo regular para el común de las gentes que no pedían obras maestras del arte, contentándose sólo con que representasen el Santo de su devoción.

Bajo estas condiciones pintaba Vásquez en una sociedad sin gusto ni ideas, y sólo en fuerza de su genio puede llegar al grado de perfección que admiramos en sus obras de primer orden, las que hacía cuando trataba con gentes entendidas y que le pagaban bien. Parece que según la máxima de Zeuxis, que reconvenido en cierta ocasión porque hacía unas veces pinturas tan buenas, y , otras, tan malas, dijo: "como pintan pinto".

La mayor parte de estos cuadros son de figuras de medio cuerpo, unas en lienzos y otras en tabla. Entre los primeros hay una Santa Catalina de Sena de proporciones naturales, cuyas ropas blancas son excelentes, pues Vásquez tuvo gracia particular para los paños blancos, aunque son de los más difíciles. Las carnes son tan frescas como acabadas de pintar.

Hay una Santa Rosa, del mismo tamaño, con un Niño Jesús desnudo acostado en los brazos, tan expresivo y de tanto bulto que parece se rueda y como que él mismo lo teme así, pues está en actitud momentánea alargando los brazos en ademán de cogerse de la ropa que cae de la cabeza al pecho de la Santa. El diseño de este niño, es excelente, muy fácil y gracioso: las carnes son sumamente tiernas y puras por la brillantez de los claros y la insensible graduación de las medias tintas, que siendo tan variadas conservan el mismo tono desde las que se unen con el claro, que no son más que un ligero frescor, hasta venir al oscuro más fuerte. Es tal el efecto de este niño, que parece se le nota el peso; pero al mismo tiempo hay la impropiedad de que el esfuerzo de las manos de la Santa no corresponde con el peso que sustentan.

Entre las pinturas que están en tabla hay cosas excelentes, porque Vásquez pintaba en tabla y sobre latón mejor que en lienzo, con la circunstancia de dejar la pintura tan tersa que, viéndola al reflejo de la luz, no se nota ni la más leve grosura de color; y en las descostraduras que han sufrido algunas, se ve la capa de color tan delgada como el papel más fino, aunque el empate de los colores sea siempre macizo y vigoroso.

En una de estas tablas hay un San Juan Bautista niño, desnudo de la cintura para arriba. Las carnes son tan puras, tan tiernas, y el colorido se conserva tan entero y tan brillante como en porcelana. En lo general, se encuentra en las pinturas de Vásquez, que no han sido abandonadas, esta entereza de las carnes y paños blancos, al través de tantos años; circunstancia que han admirado algunos extranjeros inteligentes, tales como Mr. Stuard y el Sr. Marc y particularmente este último cuando observaba el gran cuadro de la cena y en el de San Juan Bautista, que estaba en mi casa. Del mismo estilo es la cabeza de un San Agustín que en actitud de escribir vuelve pensativo y grave la mirada al espectador pero no es una mirada fija sobre un objeto exterior, sino la mirada del pensamiento; la mirada del escritor que medita sobre lo que va a escribir. Tuve el gusto de mostrar esta pintura al Sr. Jouffroy, actual secretario de la legación francesa y conocedor en pintura quien la ha admirado como una obra maestra, e igualmente un San Vicente del mismo estilo. El colorido de la cabeza del San Agustín es algo trigueño pero no vulgar; jugoso y fresco, imita perfectamente bien la piel. Observándolo de cerca no se nota línea ni golpe decidido; todo es vaporoso como la niebla; no se distinguen las medias tintas a pesar de que tiene muchas; todo parece que es el mismo color local; pero al verlo a distancia conveniente, todo sale, parece que las carnes son blandas y que la sombra oscura no es un color diverso del de el claro, sino este mismo privado de luz. Tal es el acierto con que están dispuestos los colores y lo trasparente de las sombras; a lo que se agrega que las partes húmedas, como son los ojos y la nariz, están pintadas con el color conveniente, para expresar esa propiedad así como la parte huesosa de la frente donde la piel se estira y carece de gordura; porque ya he notado, que Vásquez conocía muy bien con qué color se debía imitar cada cosa en la naturaleza.

Hay otra tabla de San Pablo, también de medio cuerpo. Está el Apóstol mirando al cielo, como en oración. Las arrugas que hace la frente al levantar las cejas: la boca entreabierta, y los tendones de la garganta pronunciados por debajo de una barba cana y no muy espesa, dan a esta figura tal expresión y tal vida, que parece suspende el aliento y causa fastidio contemplarla un rato en esa suspensión. Tiene dos llaves en la mano derecha, y la izquierda ligeramente apoyada con las puntas de los dedos en el pecho; el dibujo es muy correcto y en la mano derecha se conoce el peso de las llaves; por el hueco que queda entre la izquierda y el pecho, pasa la luz y la desprende de manera que parece levantada. El golpe general de luz viene de lo alto, un poco oblicuo, y están tan bien observados todos sus accidentes, que el efecto general es admirable en esta figura. El colorido es jugoso, muy animado; las sombras transparentes y los contornos enteramente perdidos. La cabeza esta hecha con estilo muy libre a grandes golpes. Esto, y el tener los contornos tan perdidos en el fondo, que es muy oscuro, le da tal relieve que parece aislada. Las ropas son fáciles y elegantes, echadas con gracia y naturalidad.

En la Iglesia de Santo Domingo hay dos gran. des cuadros apaisados, de martirios de Santos que están sumamente dañados; tienen de largo como siete varas, y de alto tres. El uno está dividido en dos escenas por medio de una pared, que es como si hubiera dos cuadros juntos. Una de ellas representa los religiosos con sus hábitos blancos en coro. Están sentados en sus sillas formando una gran fila en regular y buena perspectiva. En medio del coro está el facistol con un gran libro abierto y tres padres colocados al contorno de él. En el libro aparece resplandeciente una inscripción que les anuncia el martirio, y sorprendidos los que están cerca del facistol, señalan el libro mirando a los otros y lo de ellos con animada expresión vuelve al espectador quien parece habla. El resplandor pie sale del libro, da en la mitad de la fila de los que están sentados que son muchos. En cada uno ellos la expresión es propia y conveniente a su carácter: la resolución en unos: la timidez en otros, la sorpresa, la resignación, todos estos afectos del ánima están perfectamente expresados.

En la segunda escena han entrado a la capilla soldados con sable en mano. Aquí todo es horror, agitación y movimiento. Unos huyen, y son cogidos por los soldados y otros tratan de deshacerse de ellos; la mayor parte están tendidos por el suelo en diversas actitudes. Aquí hay infinitos y variados escorzos; pero se conoce que el mismo movimiento de la escena hizo andar a Vásquez más aprisa de lo que debía haber andado, pues en algunas figuras de los soldados hay faltas de dibujo, o más bien desproporciones. Tampoco es bueno el efecto general porque los contornos son muy decididos y las figuras del segundo término tan pronunciadas que causan contusión en tan complicada escena.

Los martirios del otro cuadro se representan en un campo desapacible. También hay muchas figuras y escorzos y el estilo es un poco seco y monótono; pero hay unos niños a quienes está degollando un verdugo, que son excelentes, sobre todo en dibujo y expresión. El verdugo está muy bien pintado pero tiene las piernas gigantescas por donde se comprende muy bien el descuido con que pintaba Vásquez cuando andaba a la ligeras pues era imposible que quien tenía tan justas ideas de las proporciones hubiera incurrido en falta tan notable por ignorancia. Estos cuadros no fueron pintados para Santo Domingo sino para Las Aguas, que era iglesia pobre, lo que es bastante para explicar la causa de sus defectos.

Y de propósito he hecho relación de estos dos cuadros porque ellos están en lugar público y todos pueden verlos para juzgar de mis observaciones respecto a los demás que reputo como excelentes.

Sobre un altar a mucha altura está colocado un cuadro grande de Josué deteniendo el sol en la batalla. Es el mismo que en menor escala se halla en un costado del coro de los canónigos en la Catedral. Están bien observadas las reglas de composición. Josué está en primer término desmontando y un joven sirviente le tiene el caballo la brida. Los dos ejércitos están trabados en combate. Es grande la variedad de actitudes y de expresiones entre heridos, muertos, etc. A poca distancia se ve un escuadrón de caballería que corre por encima de una colina como para ir a cortar al enemigo. La perspectiva es muy buena y los caballos los mejores que he visto de Vásquez. El tono es armonioso y suave, y el colorido vigoroso. La degradación de las figuras y la de sus tonos, es perfecta; las últimas apenas están tocadas ligeramente, lo que produce muy bien los efectos del aire intermedio y la distancia.

En el temblor de 1827 se perdió un cuadro de Isaac bendiciendo a Jacob que estaba colocado donde está hoy el de Josué. Era de lo mejor de Vásquez. Las figuras se veían desde abajo, del tamaño natural. El viejo Patriarca estaba en su lecho con la espalda hacia el espectador y el medio cuerpo inclinado fuera de la cama apoyado en el codo izquierdo, mientras daba la bendición con la derecha al hijo que la recibía hincado en tierra en actitud respetuosa. Era tal el efecto de esta pintura que infundía un cierto temor involuntario al ver a aquel viejo con el medio cuerpo volado fuera delcuadro a tanta altura.

En la sala del capítulo del mismo convento hay varios cuadros del antiguo testamento que se hicieron para mayor altura y antes estaban en la iglesia; por esa razón sus figuras son un poco gigantescas y pintadas con fuerza. Entre ellos hay tres que no son de Vásquez. El colorido de estos cuadros es brillante y jugoso: hay mucha transparencia en las sombras y variedad de ropajes excelentes. En uno de ellos está Jahel matando a Sisara con el clavo, mientras duerme bajo su pabellón; pero la figura de aquél está vista por la cabeza en escorzo muy violento, y como el punto de vista es alto, desde abajo no hace buen efecto.

El de Dalila cortando el pelo a Sansón, que duerme en su regazo, es de grande efecto por lo vigoroso del colorido y la transparencia de las sombras. Este cuadro se diría que era de la escuela flamenca. La posición tan natural de Sansón y la mano de la mujer que tiene las tijeras, son excelentes.

En otro de estos cuadros se representa la formación de Eva en el Paraíso. El Creador tiene tales caracteres de divinidad, de eternidad y de grandeza, como los que Rafael le dio en su cuadro de la creación de la luz. El desnudo de las dos figuras es muy bueno.

Otro cuadro notable en esta colección es el de Daniel entre los leones. La figura del joven profeta es de lo más bien dibujado que puede darse: el colorido fresco y jugoso y la suavidad de los contornos le da un relieve admirable. El barón Gros vio este cuadro en 1843 y le agradó en extremo. Pero estas pinturas no pueden gozarse bien porque ni se pueden ver a distancia conveniente, ni tienen buena luz.

Entre otros varios cuadros que del mismo pintor se hallan en la sacristía de Santo Domingo, tres son los que más me han llamado la atención:

El Jesús crucificado.

El Santo Domingo revistiéndose.

El San Jerónimo.

El Cristo es de tamaño poco menos que el natural; la cruz es plana, de color de cedro y está clavada sobre un terreno que por su configuración y naturaleza se conoce que es la cima de un monte. El celaje es tenebroso como el de una oscura noche; pero con ciertas luces en el ambiente dondequiera que caen las partes oscuras de la figura, a fin de hacerla desprender del fondo. También se percibe la indecisa luz de un tristísimo horizonte, y a gran distancia la ciudad de Jerusalén. Pero todo esto está apenas indicado para no distraer la vista del objeto principal; a primer golpe no se ve más que el Cristo sobre el fondo oscuro, y es preciso fijar mucho la atención para percibir esos pormenores.

La cabeza del Señor está inclinada hacia la espalda, al lado izquierdo, y mira al cielo con expresión de dolorosa agonía; pero aún no es la agonía de la muerte: Vásquez sin duda, quiso expresar el momento en que el Maestro de Israel daba al mundo desde la cátedra de la cruz aquella sublime lección que no había alcanzado a dar hasta entonces toda la filosofía humana: el perdón de los enemigos.

La luz le viene alta por el lado derecho e ilumina media cabeza, quedando la otra parte en sombra iluminada sólo con la luz refleja que le envía el brazo izquierdo. La ejecución de esta cabeza es muy libre; los toques vigorosos y las sombras transparentes. No se ve una línea, nada hay determinado; nada repetido; allí no hay vacilación, los toques son francos y espirituales, parece que el pincel andaba a la par con el pensamiento. Es preciso examinarla de cerca para conocer el mérito de la ejecución; de lejos no se ve sino el de su bello resultado.

El cuerpo es divino; se ve cuánta era la inteligencia de Vásquez en el desnudo; y en esa parte de la pintura merece doble admiración, pues no sabemos por qué medios llegó a conocerla tan bien como se ve, no sólo en el Cristo sino en las muchas y diversas figuras que pintó en el gran cuadro del juicio final que poseen los padres franciscanos, con la particularidad de entender la anatomía no sólo para representar el desnudo en actitud natural sino en tantas y tan variadas como se ven en esa composición, cuyas figuras en primer término son casi del tamaño natural.

Yo pienso que Vásquez pagaba algunas personas para que le sirviesen de modelo en el estudio del desnudo y esto lo haría ocultamente en su casa, pues de otro modo es imposible comprender cómo pudo adquirir ese conocimiento en un país donde ni había academia ni estudio de anatomía.

A lo bueno del desnudo del Cristo, se agrega lo verdadero del color de las carnes, que no quiso Vásquez desfigurar con llagas ni cardenales. Domina en el color local un tono amarillento, con medias tintas verdosas que le dan blandura y humedad. El pecho recibe mucha luz, lo que lo hace levantar como cuando se aspira con fuerza, al mismo tiempo que se sume el estómago, con las suaves y moderadas medias tintas que vuelven a deshacerse insensiblemente a medida que la luz va invadiendo hasta dar otra vez de lleno sobre lo abultado del vientre y en las masas de las piernas. Esto, es un cuerpo que se ve muy estirado en la cruz, produce un efecto enteramente verdadero y corresponde con la expresión del semblante. Los contornos están perfectamente perdidos en el fondo, lo que da redondez y el efecto del bulto haciendo volver las partes escorzadas que encierran la figura. Las masas de las piernas y brazos son muy buenas, y todos los músculos están señalados con inteligencia; pero sin afectación, porque Vásquez no era de aquellos pintores que por manifestarse anatómicos han pintado a Cristo como un gañán. En esto vemos el cuerpo de una persona delicada y noble, pudiendo decir lo mismo de todos los demás que conocemos de su pincel. Las medias tintas, que son muchas y delicadas, tienen un tono verdoso en partes, y en partes azulado, pero sin desmentir el tono de color local, siempre en armonía con el claro, producen el efecto verdadero, el efecto en que consiste toda la ciencia del colorido y que tanto entendió Vásquez como si hubiera estudiado a Giorgione o al Ticiano, es decir, el arte de hacer las sombras de modo que no parezcan color diverso, sino el mismo del claro privado de luz. De esta habilidad de Vásquez he hablado en otro lugar, pero lo repito aquí porque en el Cristo se ve llevada a un grado muy superior.

Si esta pintura se conservara con la limpieza y frescura con que salió de manos del artista, creo que sería un objeto de admiración; pero el tiempo y el mal trato que ha sufrido la han alterado mucho, y hoy no se puede conocer todo su mérito sino observándola con inteligencia. Muchos años había pasado entre el polvo de una antigua sacristía con otros cuadros rezagados desde el terremoto que arruinó la iglesia en 1785. En el año de 1802 visitaba el barón de Humboldt el convento y habiéndolo introducido los padres a esa sacristía, quedó admirado al ver el Cristo, y les preguntó de dónde habían adquirido ese cuadro tan bueno. Se le dijo que era de Vásquez y aún no lo creía, hasta que habiéndolo bajado de donde estaba y limpiádole el polvo, vio al pie de la cruz el nombre del pintor granadino y la fecha que es de 1698. Entonces se interesó para que lo colocaran en un lugar público. En el año de 1833 lo hizo colocar el padre Galvis en el lugar donde hoy se halla. Este religioso que era amante de las artes, había sido uno de los que introdujeron al ilustre viajero a visitar sus claustros y de él supe lo que acabo de referir. También mereció este cuadro el aplauso del barón Gros.