El Mausoleo Iluminado
Antología del ensayo en Colombia
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La Taberna de Auerbach

Rafael Humberto Moreno-Durán

I

S e invoca para la presente reflexión una taberna como otros consultarían una enciclopedia. Las razones son tan múltiples como las páginas de la segunda o los especímenes humanos que frecuentan la primera, aunque una suerte de filiación cultural hace que taberna y enciclopedia se confundan. La taberna de Auerbach constituye no sólo un espacio cerrado donde se ventilan las glorias y miserias de la condición humana a través del humor y el vino, de la broma y la rencilla, sino que constituye también lo más parecido al espacio de un libro. El libro que registra en sus paredes el testimonio más fidedigno del tránsito de un doctor Fausto de carne y hueso por los ámbitos de este mundo.

En efecto, cuenta la tradición que el doctor Johann Fausto real —mito engendrado en vientre de mujer— frecuentaba la taberna de Auerbach, sita en la ciudad de Leipzig, y que un día, en medio de la algarabía de los estudiantes, merced a un acto de magia hizo aparecer a Homero, tras lo cual, y ante el estupor general, se marchó cabalgando sobre un tonel de vino. Estos hechos fueron grabados en las paredes de la taberna y siglos después el joven Goethe, cuando cursaba estudios de derecho en Leipzig, pasaba largas veladas en el recinto compartiendo con sus alegres camaradas la visión de las hazañas del doctor, al tiempo que pulsaba la sugestiva atmósfera que sobre una base histórica dio forma a la leyenda. Las paredes de la taberna como las páginas de un libro —les murs ont la parole— registran el texto de una larga tradición cultural, que muy bien puede ser la más elocuente tradición del humanismo alemán. Taberna y enciclopedia devienen de esta forma una unidad de sentido que se prolonga desde las postrimerías de la Edad Media hasta el holocausto de la Segunda Guerra Mundial a través de la ubicua presencia de Fausto en la taberna de Leipzig y en el campo de concentración de Buchenwald.

Pero se impone una explicación: la taberna de Auerbach tiene un particular significado en la obra de Goethe: es el primer lugar que Mefistófeles y Fausto visitan juntos tras su pacto pero también la atalaya elegida por el demiurgo para mostrarle su imperio a su pupilo: la taberna es, de esta forma, una Weltbühne, un escenario del mundo, lo que le da aún mayor sentido a la idea del recinto como libro: la taberna es aquí una alternativa al claustro del conocimiento: el ámbito cerrado del saber es reemplazado por el ámbito abierto del vivir, y allí, en medio de las bromas, euforias y canciones del pueblo llano, se cumple la cita entre el neófito que quiere poseerlo todo y un preceptor no menos bromista que los contertulios. Cuando Fausto selló su pacto con Mefistófeles no dejó lugar a dudas sobre lo que arriesgaba: "Lo que prometo es la tendencia de todas mis energías", y tal compromiso no es exótico, máxime si se considera el gran descubrimiento de este libro: la revelación de que "En el principio era la Acción" y no la palabra, ni el sentido, ni la fuerza, como hasta entonces afirmaba la fervorosa exégesis evangélica.

Fausto ve actuar a Mefistófeles a costa de los parroquianos, cuyos nombres encierran resonancias grotescas, como Frosch, Brander, Siebel, Altmayer. No falta la burla política ("¿Cómo se mantiene en pie todavía el amado Sacro Imperio Romano"?) ni una irrespetuosa referencia a Lutero ni la enumeración de las infidelidades de sus respectivas amantes. La intención de Metistófeles de llevar a Fausto a una taberna en su primera salida es elocuente: sólo allí se puede apreciar "cuán fácil es vivir". Esta inicial lección de humor a costa de rústicos y patanes no deja de justificar semánticamente lo que luego será ese pathos de la distancia que define la ironía y no hay que olvidar la incuestionable identidad romántica que la ironía adquiere gracias a algunos ilustres contemporáneos de Goethe.

Ironías aparte, hablar de Fausto es hablar de un intento transgresor: el de quien aspira a ir allá de las limitaciones impuestas por su circunstancia existencial, intelectual y afectiva: el del hombre que quiere romper los muros que su entorno social y humano le ofrecen. Hablar de Fausto es hablar de un disidente contra su condición, de alguien que pacta con fuerzas contrarias a las habitualmente admitidas. Fausto es no sólo un rebelde sino también algo tan humano que a nombre del afán de conocimiento y del ansia de amor atenta contra los designios de una providencia avara en sensaciones. Por eso, desde su origen anónimo hasta los hitos más conocidos de su bibliografía puramente alemana
—desde el Libro popular del doctor Fausto (que Goethe, en su niñez, leyó en Francfort) y los precedentes de Lessing, Weidmann, Müller o Lenau, hasta ese texto de Klinger que sugestivamente busca equiparar a Fausto con Gutenberg—, este personaje se erige como una metáfora de libertad intelectual y humana, un deicida, un rebelde contra los designios de la autoridad y el orden.

La taberna, para los contertulios, es el mundo: Frosch dice de su ciudad que es "un pequeño París, y educa a su gente". Goethe mismo afirmaría alguna vez: "Soy cosmopolita, es decir, soy weimariano": también aquí la ironía apuntala cualquier suposición inocente. Pero, además, desde la taberna, entre bromas y risas, se traza una panorámica sobre el resto del mundo: el propio Mefistófeles dice que acaba de llegar de España, "hermoso país del vino y de las canciones", a lo que responden los parroquianos con auténticos ejemplos de doméstica pero válida filosofía. Brander comenta: "No siempre puede uno huir de lo extranjero ya que lo bueno muchas veces se halla demasiado lejos. El verdadero alemán no puede soportar a los franceses, pero bebe con gusto sus vinos". Esta frase —así sea bajo el pretexto de intereses hedonistas— reconoce la alteridad, pues no en vano el problema del yo y lo otro informa el dilema de Fausto: un hombre ávido ante la humanidad convertida en sensación y conocimiento destinados a ser todos suyos aunque para ello tenga que firmar un pacto con el diablo. Mefistófeles, con generosidad ilímite, reparte vino entre los parroquianos, pero no lo hace según la capacidad de cada cual sino según su bebecidad: Tokay para unos, Champagne para otros, vino del Rin para los demás. Y tras la euforia se abre paso la violencia, por lo que la reacción de Mefistófeles contra los beodos es casi una redundancia: los traslada mágicamente a viñedos espléndidos que no son otros que las narices de los propios compañeros de farra.

Por último, hay un sentido fundamental que justifica la elección de la taberna de Auerbach y es el hecho de que ésta se halla en Leipzig. En Leipzig pasó Friedrich Nietzsche dos de sus más trascendentales años y de ellos deja constancia en su Ojeada retrospectiva sobre mis dos años de Leipzig. Confiesa en este texto un furor que para sí habrían suscrito los expresionistas: "Un violento deseo de conocerme, y aun de disecarme, se apoderó de mí. Testimonio de ello son todavía las páginas de diarios que entonces escribí, llenas de inquietud y de melancolía, con sus inútiles acusaciones contra mí mismo y las miradas desesperadas que elevaba hacia la santificación y la transfiguración de todo el corazón humano...". Este exultante Nietzsche de Leipzig morirá en Weimar, en cumplimiento de una curiosa simetría con el itinerario trazado por Goethe. Fausto y Zaratustra —paradigmas de las dos más altas manifestaciones de la literatura alemana— viajan juntos desde Leipzig y en Weimar contemplan el holocausto. Pero este mismo trayecto lo realizará Franz Kafka en el verano de 1912. Con Max Brod viaja desde Leipzig a Weimar y poco después, llevado por una extraña clarividencia, escribe La condena. La condena implícita en un itinerario fatídico, pues lo que en Leipzig se vive como exultación o expectativa en Weimar se cumple como desolación y tragedia. Mientras Leipzig, bajo la venerable invocación fáustica, concilia lo legendario con los más encendidos sueños de juventud de Goethe, Nietzsche y Kafka, el anhelado esplendor de Weimar se confunde con la retórica de una falsa república y los horrores del campo de concentración de Buchenwald levantado en sus predios.

Para un alemán de hoy y más allá de las consecuencias de la historia reciente, ciudades como Leipzig y Weimar suenan a identidad escindida, ya que siendo lo mismo son también lo otro. Una vez más, la alteridad define y separa su propio sentido: Leipzig y Weimar son Alemania pero también son otra Alemania, la hermana enemiga que ratifica sus comunes filiación y origen. Por eso el espacio de la taberna no sólo es el espacio del libro sino también un escenario donde la realidad, en este caso la cartografía espiritual alemana, es vista en su totalidad, viviseccionada desde Leipzig y Weimar con óptica similar a como el pintor expresionista Erich Heckel, en 1912 —el mismo año de la narración de
Kafka—, vislumbra la suerte dividida de su país en su cuadro "El canal de Berlín", y como Alfred Döblin registra premonitoria-mente, en 1929, los dos sectores de Berlín y Alemania en las páginas de Berlín Alexanderplatz.

El doctor Fausto nunca habría entrado a esa taberna si no hubiera mediado la invitación del mismísimo diablo y, sin embargo, la lección es magistral. Por eso la taberna de Auerbach encarna la metáfora de ese amplio libro que es la tradición monumental de la literatura alemana, donde todos hemos compartido alguna vez la grandeza y la miseria de personajes como Wilhelm Meister y Nathan el Sabio, Heinrich von Ofterdingen y el Profesor Basura, Joseph K y el hombre sin atributos, o hemos gozado o sufrido con heroínas como Gretchen y Lulú, Pentesilea y Diotima, Effi Briest y la mujer sin sombra. ¿Quién no se ha conmovido ante ese supremo ejemplo de ecuanimidad cosmopolita —vale decir, universal— de Thomas Mann, cuando en la declaración de amor más entrañable y célebre del mundo hace que el joven alemán Hans Castorp se enamore en un sanatorio suizo de la hermosa rusa Claudia Chochard y que prescinda de las lenguas alemana y rusa y emplee, en cambio, el francés como idioma idóneo para la confesión de sus sentimientos? Lo que Brander en la taberna decía del vino francés parece corroborarlo Castorp con su gramática sentimental y es eso precisamente lo que han hecho los expresionistas con su estética, plural y lancinante, irreconciliable.

II

Ahora bien, ¿qué es el expresionismo sino una sintaxis de la compulsión, un arte total, una rebelión ecuménica contra las viejas formas? A la hora de su juramento Fausto prometió la "tendencia de todas sus energías", promesa que remite a Nietzsche —no en vano el maestro más invocado por las diversas promociones expresionistas—, quien afirmaba que "todo instinto debe tener su perspectiva". ¿No es esto lo que precisamente buscan los artistas alemanes entre 1905 y 1933? Su dictum es claro y contundente: expresar la perspectiva de sus instintos... Por eso el expresionismo hace de Alemania un foro abierto, a diferencia de lo que intuyen como inevitable: ese inminente campo de concentración en que los nazis convierten a Alemania, a Europa y, si hubieran podido, al mundo entero. Ese foro abierto es el que sugiere tempranamente la taberna de Auerbach y que se transforma, trágicamente, en el gabinete paranoico del doctor Caligari. No hay que olvidar que Leipzig y Weimar son la prueba más dolorosa de una Alemania escindida por la catástrofe que desencadenó la irracionalidad del nacional-socialismo.

¿Por qué los nazis se volcaron con tanta furia contra una tendencia cultural a la que calificaron de "entartete Kunst", es decir, "arte degenerado"? ¿Por qué a sus pintores les aplicaron con todo su rigor el "Malverbot" (la prohibición de pintar), a sus escritores el auto de fe y a sus filósofos, músicos y cineastas, el silencio o el exilio? Para nadie es un secreto que el expresionismo conlleva un estigma en la bien maquillada placidez del orden institucional: una vehemente rebelión contra el sistema marcial del Káiser, primero, y luego una abierta denuncia contra los errores de la equívoca democracia weimariana. Tras las llamas del Reichstag, de la colectiva quema de libros y de la hoguera continental, adviene la sombra. Es la premonición de las tinieblas que casi todos los artistas de la época expresaron sin pudor, porque gracias precisamente a la falta de pudor resulta más auténtica la crítica que revelan sus cuadros, sus poemas, sus novelas, sus películas: la misma cruda disección humana que reflejan los cuerpos tendidos en la morgue del doctor Gottfried Benn, similar a la radiografía social que ofrece el doctor Alfred Döblin. Ciertamente, algo más que un largo doctorado va del doctor Fausto al doctor Caligari o al doctor Mabuse, el mismo tránsito que va de la taberna de Auerbach a esa taberna expresionista que en el colmo de la ironía Georg Grosz llamó "Stützen der Gerellschaft", es decir, "soporte de la sociedad", aunque a la vista de la fauna que inunda el recinto —nazis, judíos, agitadores, nostálgicos del orden guillermino, y un incendio superlativo como fondo— la palabra Stützen pierde la diéresis y se convierte en Stutzen: el trabuco aniquilador que define al nuevo régimen. Y a propósito de trabuco, Kurt Tucholsky —uno de los máximos animadores del Kabarett alemán— convirtió a su país en el centro de sus críticas más ácidas al punto de afirmar: "Sin duda, los alemanes no han inventado la pólvora, pero sí la filosofía de la pólvora". En cualquier caso, ninguna crítica tan devastadora como la de Hugo Ball en su libro Crítica de la inteligencia alemana, obra de la que Hermann Hesse dijo que representaba "el intento más grande, honrado y profundo que ha realizado Alemania para llegar a ser consciente, en la propia conciencia, de los siniestros poderes que condujeron a la degeneración del espíritu y las costumbres de la nueva Alemania, abocándola a un estado de culpa interior con respecto a la miseria del mundo y a la guerra mundial". La obra de Ball no sólo es premonitoria sino que al autor se le debe, entre otras muchas cosas, la fundación del Kabarett Voltaire en febrero de 1916, la publicación del poema expresionista "El Verdugo", que acarreó la confiscación de la revista La Revolución y la creación de la palabra "Dadá", según figura en su Diario (abril de 1916). Rabioso militante del expresionismo más combativo, Ball pasó al dadaísmo y terminó adscrito a una mística que define patéticamente la suerte de su generación.

La fundación del Kabarett Voltaire traza una fecha fundamental en la historia de la cultura alemana. En las agitadas tertulias del Kabarett hubo de todo: lectura de textos de Voltaire y Morgenstern, Wedekind y Cendrars, "canciones de cuna rusas y canciones militares serbias", cuadros de Kandinsky y Picasso, conciertos de Liszt y Debussy y un rápido giro hacia las posiciones extremas del dadaísmo, en plena guerra. En el Kabarett se pasaba con frecuencia insólita del "itinerarium mentis in Deum" al "descensus spiritus", esto es, de la lucidez al trance tal vez con la esperanza de encontrar "allá abajo", en la cálida penumbra de la taberna, el paraíso.

Pero, ¿por qué insistir tanto en la taberna? Más allá de la iconografía o la metáfora, difícil resulta encontrar un lugar más apropiado para representar los diversos aspectos de la disidencia civil, muchos de ellos impronunciables ante el oído burgués. La taberna es en este caso un hortus conclusus donde toda licencia es posible, donde la alegría y el retozo, la blasfemia o la agudeza política adquieren patente de circulación gracias al código de lo clandestino. La taberna, en la tradición alemana, es un auténtico microcosmos donde es permisible lo que en la calle, el salón o el estrado público sería ilícito. Igual tono de clandestinidad adquieren en tal escenario las chanzas despiadadas de los goliardos como el tic frívolo o la conspiración extremista: lo popular y lo festivo hacen de estos animados antros tema dilecto de autores que van desde Grimmelshausen hasta Döblin y hogar de una vasta prole que se extiende desde Simplicius Simplicissimus hasta Franz Biberkopf.

La taberna de Auerbach, donde hasta el demonio hace de las suyas, tiene su equivalente mundano en el Kabarett pero también su contrapartida más negativa en la Hofbräuhaus, esa taberna muniquesa donde un antiguo cabo y mediocre pintor austríaco habría de tramar un primer Putsch en 1923, carrera sucia que diez años después lo elevaría a la Cancillería del Reich, con lo que se precipita el comienzo del fin de la confianza en el hombre y la historia, eso que tan premonitoria como elocuentemente Karl Kraus llamó "los últimos días de la humanidad". Por la misma época en que se estrenó La ópera de tres centavos, Bertolt Brecht, su autor, escribió: "El joven poeta Brecht ha sido bombardeado con jarros de cerveza por un grupo de ex combatientes en una cervecería de Munich. Acababa de cantar, acompañado a la guitarra, una antipatriótica canción, ofensiva para el honor de las fuerzas armadas". Esa canción fue la Leyenda del soldado muerto y nos gustaría creer que ese soldado es el mismo cadáver que en el dibujo de Grosz los militares declaran apto para el servicio. También nos gustaría creer que esa taberna muniquesa es la Hofbräuhaus y que uno de los ex combatientes agresores es el cabo Adolf Hitler. En cualquier caso, ésa es la misma taberna donde el profesor Raat (por razones eufónicas pero también de índole moral es apodado Unrat, es decir, Basura) ilustra el paulatino envilecimiento del filisteo alemán bajo el período guillermino y que tan magníficamente recreó Heinrich Mann en esa novela que luego el mundo conocería bajo el poco eufemístico nombre de El Ángel Azul, gracias a la adaptación de Karl Zuckmayer, a la dirección de Josef von Sternberg y a la brillante interpretación de Emil Jannings y Marlene Dietrich. Pero la filiación entre la novela de Mann y la película no es simplemente anecdótica: los une y ratifica el mismo clima espiritual, esa densa carga que ya en 1905 tipificaba al libro de Mann y que en 1931, cuando se estrenó el film, servía de pórtico al feroz alumbramiento de lo que decenios más tarde Bergman llamaría El huevo de la serpiente.

Sin embargo, algo más que una perturbadora mise en scène ocurre entre la taberna de la novela de Mann y la del film de Von Sternberg y es la manifestación del más rico repertorio cultural que haya contemplado el siglo. En efecto, en ese breve lapso coexisten nombres como los de Kokoschka y Broch, Kubin y Kafka, Kirchner y Trakl, Klee y Musil, Schönberg y Gropius, Lang y Mies van der Rohe, meras cifras de un vasto catálogo que corre el riesgo de tornarse irritante a causa de su ilustre exhaustividad. Lo que cabe constatar aquí es el abrupto cambio de clima, evidente en dos versiones estéticas sobre una misma anécdota. Entre la atmósfera sensual que se desprende del comportamiento de Rosa Fröhlich en la novela de Mann y la ronca voz y las fascinantes piernas de Lola-Lola en el film de Von Sternberg hay algo más que un mero cambio de nombre en la protagonista: una guerra mundial, una revolución obrera que cambió la historia, una inflación sin precedentes, el crack de un orden económico, el ascenso del fascismo al poder y, sobre todo, el auge de las vanguardias estéticas. Lo que va desde el lento envilecimiento del Profesor Basura en la novela de Mann a la apretada sordidez que se precipita en la película de Von Sternberg es el mismo clima de deletérea descomposición que contempla el siglo en los dos tiempos de un mismo proceso: el que en una primera etapa (1905-1918) convierte al Profesor Unrat en El súbdito Diederich Hessling, del propio Mann, y el que, en una segunda parte (1919-1931) metamorfosea al híbrido anterior, cuya mejor imagen es el doctor Caligari (el film homónimo de Robert Wiene data de 1919, fecha que inaugura la República de Weimar) y que cuando se estrena El Ángel Azul ya ha encontrado en Hitler el mejor intérprete de sus sórdidos proyectos. En esta segunda etapa, más que por nombres individuales el catálogo está compuesto por los logros colectivos que representan el Institut für Sozialforschung —más conocido como la Escuela de Francfort—, cuya influencia aún hoy se hace sentir a través de sus teorías y protagonistas (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin, Neumann), la Bauhaus, el Instituto Psicoanalítico de Berlín o el Instituto Warburg. Como si la presencia de Fausto en la taberna hubiera transformado los hábitos, ésta se convierte en aula de conocimiento pero también en antro extremista.

Ésa es la misma taberna donde Arturo Ui asciende irresistiblemente, aunque ya el propio Bertolt Brecht había explotado ese clima de rotunda licencia, ese inframundo que tanto molestaba al burgués y que ventila La ópera de tres centavos, inspirada en la Beggar’s Opera, estrenada exactamente doscientos años atrás por John Gay, y donde el outsider, el marginado, alimenta la iconografía dilecta de los expresionistas y se centra en la figura de la prostituta, figura que un espíritu tan fino y exquisito como Walter Benjamin plasmó con el elocuente título de "Mendigos y prostitutas" en su entrañable libro Infancia en Berlín hacia 1900. Sin embargo, ningún ejemplo más acertado que La ópera de tres centavos para ilustrar el escenario y el clima que vive la época y que los expresionistas fectichizaron con pasión; la taberna y el burdel como instancias íntimas de la ciudad; la prostituta y el mendigo como manifestación de la marginalidad asumida; el gángster y el policía como irónica contrapartida del orden burgués; la sátira y la premonición como llamadas de alerta a un apocalipsis que se intuye inminente. Todo esto, sin embargo, no habría sido posible sin la atmósfera permisiva y tolerante que hizo del Kabarett su caja de resonancia más idónea.

En 1928 se celebró el segundo centenario del estreno en Londres de la Beggar’s Opera, de John Gay, aunque lo que invitó a Brecht a escribir una versión contemporánea fue el renacimiento que adquirió en Alemania la música de Händel. Curiosamente, la ópera de Gay se escribió a instancias del satírico escritor Jonathan Swift, contra las marmóreas óperas de Händel. Brecht se puso del lado de Swift y de Gay —según recuerda Feliu Formosa—, es decir, del lado de todos aquellos que buscan para el arte caminos menos solemnes y "feudales" como los que en música entronizó Händel. De esta forma, y pese a tantos años de diferencia, las dos "izquierdas" vuelven a reconciliarse gracias al mismo tema, pues Gay quería "identificar la buena sociedad londinense con el mundo del hampa (high life: low life)". Tal idea no podría desagradar a Brecht ni a ningún autor expresionista. Brecht, sin embargo, ambienta su ópera en el Londres de fines del siglo pasado y no en el Berlín de los años veinte, como a muchos críticos les hubiera gustado. En cualquier caso, según argumenta Theodor Adorno, Brecht hace del Lumpenproletariat "el espejo cóncavo del mundo burgués": ¿no es eso lo mismo que un año más tarde hará Alfred Döblin en su novela Berlín Alexanderplatz a través de la alianza del gángster y la prostituta? Pero hay algo más: el verdadero éxito de La ópera de tres centavos comienza cuando el gángster Mackie Puñales y su inseparable amigo, el policía Tiger Brown, cantan a dúo el "Kanonensong", donde recuerdan su época común de servicio en un ejército colonialista: el antimilitarismo de la canción de los cañones conquista a un público hasta entonces indiferente, ya que la inmediata asociación con el herido orgullo alemán, tras la derrota de la Primera Guerra Mundial, golpea su ánimo. Lo curioso, sin embargo, es que esta canción pronto es superada por "Jenny la de los piratas", la canción que canta Polly durante su boda con el gángster y que habrá de convertirse en uno de los más impresionantes textos proféticos de todos los tiempos. Jenny, en la canción, cuenta cómo un navío con ocho velas y cincuenta cañones bombardeará la ciudad: "Caerán las paredes / y la ciudad quedará lisa como el suelo./ Sólo será respetado un hotel". Al mediodía desembarcarán cien hombres y matarán a todos los habitantes, menos a Jenny la de los piratas. Arturo Lazzarri, a propósito de las dos óperas, afirma —en un monográfico de la revista Europe dedicado a Brecht— que los mendigos, prostitutas y bandidos de la ópera de Gay son verdaderos, y cita una carta de Swift a Pope en la que habla de una "comedia pastoral" enmarcada en la prisión de Newgate. Todo es real en Gay, mientras que en el caso de Brecht todo es personificación "des idées que la bourgeoisie a des bandits, des mendiants et des prostituées". En cuanto a las canciones, tanto la de los cañones como la de Jenny, el crítico italiano resalta en Brecht una especie de villonismo anarquizante, pues advierte ecos del poeta del Testamento.

Pero hay en todo esto algo mucho más interesante y es el hecho de que Jenny la de los piratas, que canta apocalípticamente mientras lava los vasos de los borrachos en la taberna, le sirve a Ernst Bloch de pretexto para formular una sugerente y al mismo tiempo preocupante teoría: la profecía de la destrucción de la ciudad —Berlín, el mundo—, ínsita en los versos de la mujer. ¿De qué forma esa "innocente plaisanterie" se convierte en presagio del derrumbe inminente? Bloch afirma que, según la partitura de Kurt Weill, el ritmo en cuatro tiempos de la canción de Jenny cantada por Polly la noche de sus bodas se convierte en "marcha fúnebre": algo así como eros y tanatos unidos en la marginalidad de una ciudad condenada a la desaparición total. El papel de la música es aquí más importante de lo que a primera vista parece: "Un orchestre de jazz est sur une scène, qui tient le milieu entre le bar et la cathédrale, et la musique est également entre le bar et la cathédrale; une cathédrale sous l’aspect d’un bar, on ne peut pas faire la distinction". De todo esto extrae Bloch una extraña teología: "Dans le pays de Weill-Brecht non seulement la piété est vulgarisée, mais le blasphème devient orthodoxe...". Además, el filósofo del Principio Esperanza advierte: "le côté mauvais, souterrain de la femme, sa secrète complicité avec la subversion qu’elle apelle et attend". Jenny sería entonces una avanzada del "terror rojo", un heraldo de la revolución triunfante. Todos, borrachos y espectadores, ríen y celebran la canción de Jenny, aunque no advierten, como dice Bloch, la verdadera "potencia de ese pasaje cargado de dinamita": no es el canto de una amante nostálgica sino la certeza del apocalipsis que se cierne sobre todo el mundo.

La mujer, a través de las incidencias de la ópera, cubre un registro absoluto: la madre, la amante, la prostituta, la hija. A pesar del medio en el que se mueve, la madre de Polly le reprocha a ésta su boda con el gángster con palabras elocuentes: "Se la rodea de vestidos y sombreros, de guantes y sombrillas, y cuando ha costado tanto como un barco velero, se arroja sobre la basura como un pepino podrido". En cualquier caso, esta madre curtida por la experiencia está convencida de que casarse es ya una "inmoralidad", a lo que su hija responde con una frase contundente: se casa porque "el amor es más sublime que el culo caliente". Como se ve, ésta es toda una lección romántica, así se viva en los bajos fondos. La sorprendente moralidad de la madre de Polly contrasta con "La balada de la servidumbre sexual", que canta mejor que nadie y donde expone las hazañas del frecuentador de prostíbulos, y no hay que olvidar aquí que las dos ocasiones en que capturan a Mackie Puñales es en sendos burdeles, traicionado por las prostitutas.

Ahora bien, ¿cómo se justifica la devoción prostibularia de Mackie Puñales? Brecht atribuye tal afición a una forma de "demonismo burgués" que ha hecho de la cita en el burdel una costumbre, y no hay que olvidar que "el fin esencial de la vida eminentemente burguesa es mantener y defender las costumbres": esto es válido para la gran mayoría de la ficción expresionista, en la que se advierte el maridaje prostituta-delincuente-ciudadano burgués: un ménage à trois que se aprecia desde El Ángel Azul hasta Berlín Alexanderplatz y Auto de fe. Curiosamente, un autor tan poco dado a la efusividad carnal como Franz Kafka, ofrece en su obra espacio a personajes de este tipo. ¿Cómo olvidar a la opulenta y obscena Brunelda en la novela América? Cabe, así mismo, citar a la señorita Bürstner y también a Leni y Frida, febles y coquetas, siempre dispuestas a complacer sexualmente a quien se lo pida, generalmente abogados y magnates. Klaus Wagenbach en su libro sobre el escritor checo lo constata de forma expresa:

En la obra de Kafka las figuras femeninas han sido concebidas en cierto modo como prostitutas; las relaciones entre ellas y el protagonista son de tal índole que no pueden conducir al matrimonio, sólo se establecen en estado de inconsciencia y son seducciones en un lugar extraño; de esta forma satisfacen el ideal soñado por Kafka: ceder al anhelo de comunicación bajo circunstancias que excluyesen la posibilidad de una comunidad que, cosa de la que Kafka estaba firmemente convencido, hubiese significado el abandono de la escritura... Esas mujeres son fiel reflejo de la conmovedora y suicida lucha por la pureza que llenó la existencia de Kafka durante los diez últimos años de su vida.

Así mismo, las prostitutas que habitan los cuadros de Max Beckmann ilustran plásticamente a las que se guarecen en La caja de Pandora, de Frank Wedekind, y ello le da sentido al aserto de quien dijo que "el artista ve lo humano en las prostitutas y lo divino en las fábricas y vuelve a situar a cada uno de los fenómenos en el conjunto del mundo". El sexo, en gran medida visualizado a través de criadas y prostitutas, de adúlteras y alcahuetas, alcanza en tan breve período una de sus más profundas y ricas interpretaciones, con lo que la psicología, por vías de la libido, alcanza rangos estéticos nuevos y sugerentes. Desde las motivaciones de Lulú o el circuito erótico de La ronda, de Schnitzler, la sexualidad revela aspectos hasta entonces escamoteados por la pudibundez decimonónica. Broch, con "El relato de la criada Zerline" —en Los inocentes—, bucea "desde abajo" en las intimidades de una clase social, distante y orgullosa, pero que se revela igual cuando no inferior a los demás mortales a la hora del encuentro amoroso. La criada, como en las mejores novelas del siglo XVIII, le da un vuelco a la situación al punto de salvar a un asesino. ¿No es el asesinato de una prostituta lo que pone en marcha la implacable crítica ínsita en El hombre sin atributos, de Robert Musil? ¿Qué es Moosbrugger sino la enferma lucidez de un siglo asesino? ¿Qué otro sentido se oculta tras la obra de Kokoschka Asesino, esperanza de las mujeres? ¿No es ésa la suerte que Jack el destripador encarna en la compulsiva vida de Lulú? En otro relato de Broch —"Balada de la alcahueta"— la ya conocida Zerline despliega sus artes y hace que la desnuda ofrenda de Melita, a quien corrompe, se convierta en una revelación de su propio ser. Es lo que la súbita desnudez de La señorita Elsa, de Schnitzler, precipita: un conocimiento que va más allá de lo que ocultan las prendas y un verdadero asalto a la conciencia de protagonistas y testigos. Broch, que había definido al artista como "un ser agonizante", indaga en torno a la sexualidad llevado por una certeza: la de que "al hombre en quien las dimensiones del Ser se disuelven no le será permitido acostarse con una mujer". Todas estas inquietudes cobran forma y buscan su expresión en un escenario, de ahí que en la taberna, más que en el burdel, la prostituta halle un lugar más idóneo para su papel social pues la intimidad del burdel lo reduce todo a los apremios de la libido mientras que en la taberna la prostituta (como el mendigo, el borracho, el demente o el conspirador) está en "sociedad": la taberna, una vez más, es la tribuna de la reflexión social.

En tal escenario —que por derivación puede ser el internado, el manicomio o el refinado salón— el expresionista intenta recuperar la capacidad simbólica del arte, relegada al pasado por el realismo del último siglo, a la vez que se rebela contra la hipocresía burguesa: es la rebelión mesocrática contra lo convencional y un retorno hacia lo que el falso gusto burgués desprecia: vuelta a los suburbios, a las barriadas, a la vida bulliciosa del inframundo citadino. ¿No es en una carnicería desocupada de Dresde donde se refugian artistas como Heckel, Bleyl, Kirchner y Schmidt-Rottluf y fundan en 1905 —la casualidad es admirable: ¿no fue ése el mismo año en que el recinto se hace Weltbühne gracias a El Ángel Azul, de Mann?— lo que sería "Die Brücke"? La vida en comunidad vuelve los ojos sobre el final de la Edad Media, y al tiempo que se redescubren otros estímulos experimentales el artista evoca la guilda a cuyo espíritu de convivencia artesanal y social se acoge, al punto de negarse, al menos al comienzo, a firmar sus obras. "Die Brücke" —"El Puente"— no es un título nada gratuito, pues el grupo de pintores que lo conforman y a los que luego se unirían Emil Nolde, Max Pechstein y Gallen-Kallela, traza el puente de una era caduca hacia otra nueva, que incluso involucra a la historia. Ése es el puente sobre el que cabalga "Der Blaue Reiter" —"El Jinete Azul" del expresionismo más audaz y brillante— que, como el Fausto de carne y hueso sobre su tonel de vino, pone a funcionar la imaginación de la nueva era.

¿Cómo disociar entonces el auge expresionista de la taberna? Para no ir más lejos, en pleno año de 1910 —el mismo en que Herwarth Walden publica Der Sturm, órgano de ese naciente movimiento que quiere dar a conocer "la expresión de su ser"— se registra la fundación del Kabarett Neopatético, que inicia sus veladas con textos de Heym, Else Lasker-Schüler y piezas de Schönberg, a la vez que se rescatan voces como las de Hölderlin, Von Kleist y Büchner, convertidos en patronos ilustres de los premios que algunos de los escritores más notables de la época recibieron. La taberna sigue siendo el teatro mundi donde coincide el profesor Basura con el profesor Kien, el patético personaje de Auto de fe, de Canetti. ¿Es casual que la taberna "El Ángel Azul", donde se centra la anécdota del libro de Mann, contemple la misma degradación que vivirá el profesor Kien en el antro llamado "El Cielo Ideal"? ¿Cómo ignorar, así mismo, el carácter de fácil combustión evidente en los apelativos Unrat (basura) y Kien (leña resinosa)? Para nadie es un secreto que el orbe monstruoso de Auto de fe está inscrito en la estética de lo grotesco, expresionista hasta en la antología de muecas de los personajes, y que el mismo título del libro anuncia y ratifica el clima social de la época: el incendio de bibliotecas enteras en plena calle por las hordas nazis, como el desgraciado profesor de Canetti hace con la suya propia. ¿Influencia? Más que nada consanguinidad, la misma que se advierte entre la novela de Mann y Der Tolle Professor, de Hermann Sudermann, publicada en 1926, y donde un irreprochable caballero, arrastrado por sus más oscuros instintos, se sumerge, como Unrat y Kien, en la degradación. Además, el "insensato profesor" de la novela de Sudermann ventila sus humores cuando ya para nadie es un misterio el horror que está a punto de precipitarse. Está visto que para el expresionismo el destino de los profesores es la entropía y el envilecimiento.

Este recurrente tema del profesor, con preocupaciones casi explícitas frente a lo que representa la época, se advierte también en el texto titulado "Construido metódicamente", que forma parte de Los inocentes, de Broch, y que el autor ambienta deliberadamente en el coyuntural año de 1913. El sesudo profesor Zacarías, seguro del orden del mundo, teme, empero, la irrupción en tal orden de lo no mensurable: la actitud femenina, por ejemplo:

En el fondo, era incapaz de imaginar la presencia de una mujer. Aunque la imagen de la futura ama de casa levantaba en su cerebro ciertas nubes eróticas y algo en él le gritaba trémulamente que la ropa interior femenina, con sus manchas y agujeros, le llegaría a ser tan familiar como la suya propia, y si bien a veces un corsé o un portaligas —temas de ilustración muy a tono con el entonces naciente expresionismo— le sugirieran a esa mujer, le resultaba en cambio inimaginable que una muchacha o una mujer concretas, con las que se hablaba de cosas corrientes en sintaxis normal, tuvieran una esfera sexual.

El profesor, ante la proximidad perturbadora de la costurera Philippine, su amante, intuye que sólo la muerte bendecirá su complejo amor. Ese Zacarías es el mismo que diez años después, en plena República de Weimar, justificaba la acción militarista alemana con argumentos pedagógicos: "Somos un pueblo de maestros, de maestros del mundo, y no es de extrañar que los demás, pésimos alumnos, consideren nuestra severidad como una injusticia y se rebelen contra ella" En El Ángel Azul, el proceso de envilecimiento adquiere un giro más sutil: de alumno a profesor y por vías de la literatura. En efecto, cuando el profesor lee en el cuaderno de su alumno Lohmann el poema que éste le dedica a la cantante Rosa Fröhlich ("Nada hay ya en ti de tu pureza extinta,/ pero eres una artista soberana;/ y si te ves alguna vez encinta...") su vida comienza a rodar cuesta abajo, hasta que al final, el propio Lohmann, que contempla la ruina de su maestro, convertido en frustrado asesino, teoriza sobre su suerte: "Basura, el interesante anarquista había llegado al crimen. Ahora bien, el anarquista era una singularidad moral y un extremo comprensible, y el delito una intensificación nada extraña de los afectos e inclinaciones generalmente humanos".

Sin embargo, es Franz Kafka quien corona magistralmente la actitud de su generación ante el gremio con su tremendo Informe para una Academia. Ciertamente, el informe de Peter el Rojo es el mismo monólogo que va desde la simiedad a los altos honores académicos, el discurso de primate que aprendía tanto de sus profesores que éstos se metamorfoseaban en simios, por lo que la didáctica revelaba virtudes inéditas. Por otra parte, no hay que olvidar que este docto simio —"poseedor de las más altas condecoraciones, rey de los domadores, doctor honoris causa de grandes universidades"—  supo elegir a tiempo entre el music-hall y la jaula del zoológico, lo que es tanto como decir entre la taberna y el campo de concentración, entre Auerbach y Weimar...

Gottfried Benn, que con Morgue incrementa el carácter revulsivo del tiempo que le correspondió vivir, titula "Taberna Wolf" a uno de sus más brillantes textos mientras que cuatro años después el Kabarett Voltaire abre sus puertas al escándalo gracias a Hugo Ball y desde el día de su debut el local es considerado el epicentro del sismo dadaísta aunque a él se vinculen autores y artistas que luego serían expresionistas de pro como George Grosz y Erwin Piscator. ¿No es la taberna, en fin, donde mejor se advierte todo ese vórtice espiritual que Döblin recogerá en Berlín Alexanderplatz? ¿No es también ahí donde un par de testigos de excepción contemplan la atmósfera nazi, Christopher Isherwood a través del Kabarett, en Adiós a Berlín, y Thomas Wolfe, a través de un viaje en tren, en Tengo algo que deciros? ¿No es ésa la taberna que Grosz pintó en 1926 y que bajo el título Stützen der Gesellschaf cobija la fauna de quienes van a protagonizar el genocidio? Nazis, judíos y agitadores le dan a ese cuadro, a esa taberna, a esa ciudad, a ese orbe todo el pathos de lo irremediable.

A propósito de Kafka y también de Grosz, vale la pena recoger aquí un testimonio del autor de La metamorfosis. En cierta ocasión Gustav Janouch dijo que los dibujos de Grosz destilaban odio, a lo que Kafka contestó: "Es un odio que tiene su origen en la imposibilidad de amar. La fuerza de la expresión procede de una debilidad muy concreta. Y ésta es la fuente de la desesperación y violencia que reflejan estos dibujos. Además, leí en un almanaque poesías de Grosz". Kafka señaló los dibujos, y agregó: "Esto es literatura dibujada".

La taberna de Auerbach y el Café des Westens, donde retozaban los artistas más delicados, son a la postre la misma cosa: La Morgue de Benn es la taberna del horror como el Salón de Diotima en la novela de Musil es la taberna perfumada de la alta clase social a punto de ver periclitados sus privilegios. No en vano el cuarto secreto del internado de Las tribulaciones del estudiante Törless contempla la aparición de alumnos como Reiting y Beineberg, que, como Musil anota en su Diario, ya en los tempranos días de 1906, cuando todo se torna revulsivo social, preanuncian los rostros totalitarios de Hitler y Stalin. Por otra parte, en el repertorio de figuras del expresionismo destaca una que define elocuentemente el medio y la época y es la del idiota. Moosbrugger como Biberkopf dan idea, en las novelas de Musil y Döblin, de la sinrazón individual apoyada o tolerada por la razón social. Tampoco falla en tal iconografía el espíritu lacayo, sea éste tan sórdido como el "neoteutón" que Heinrich Mann pintó inmejorablemente en El súbdito y donde Diederich Hessling encarna el placer de la obediencia, a costa de la más oprobiosa humillación, aunque también están los súbditos colectivos de La otra parte, de Alfred Kubin, novela publicada en 1908, en la que Kafka se inspira, sin duda alguna, para la conformación de su homo domesticus, y que nos remite a otros súbditos no menos patéticos: los personajes de Robert Walser en sus novelas El ayudante y Jacob von Gunten, piezas claves del mosaico servil que la época exhuma sin piedad ni mesura.

¿Acaso el comportamiento de Bassini no ilustra el gozoso aprendizaje del súbdito en Las tribulaciones del estudiante Törless? Nada nuevo puede decirse de ese orden que alimenta a bastardos como Diederich Hessling, en la novela de Mann, y a Wilhelm Huguenau, en el último volumen de la trilogía Los sonámbulos, ciclo con el que Broch ilustra el período que va desde Bismarck y el auge finisecular del Káiser Guillermo II hasta la humillante paz de Versalles. A propósito de esta trilogía, no extraña comprobar la forma en que la taberna se convierte en el corazón de buena parte de la anécdota, como ocurre en Esch o la anarquía, el segundo volumen, y donde el antro de Frau Hentjen concilia complot político, frenesí anarquista, sexo y judíos por todas partes, como en el citado cuadro de Grosz. Todo apunta, pues, hacia la conformación del individuo tipo de la nueva época: siervo y autócrata, o en su defecto anarquista. Siervo ante la jerarquía a la que adora y autócrata en su minúsculo orbe doméstico: ahí está pintado el padre de Bendemann, en La condena —el texto que Kafka escribió poco después de su viaje a Weimar—, y el mismo padre del autor de La colonia penitenciaria, a quien desnuda en esa célebre carta que nunca se atrevió a enviarle. Pero junto al padre aparece la figura iconoclasta y precursora de El hijo, de Hasenclever. A propósito, Janouch ofrece en sus Conversaciones con Kafka un dato curioso. Al comentarle la representación de El hijo, de Hasenclever, Kafka dijo algo que arroja luz sobre su presunta poética parricida. Afirmó no concederle importancia a la pugna de los jóvenes contra los mayores, de los hijos contra los padres, e incluso advierte que ésa es una "pugna simulada". Ante la reacción de Janouch, Kafka contestó con alarmante convicción: "La vejez es el futuro de la juventud que, tarde o temprano, tendrá que alcanzar. ¿Entonces para qué luchar? ¿Para llegar a la vejez más temprano? ¿Por qué una muerte más rápida?". No debemos olvidar que Kafka también dejó filtrar muchas de estas opiniones en su Diario, aunque lo que en realidad importa es el trasfondo ideológico que se desprende de su obra de creación.

En este mismo orden de contravención filial, no hay que ignorar la burla cruel de Agathe sobre el cadáver de su progenitor, en la obra de Musil, y, sobre todo, como reciente proyección y contrapartida de esa atmósfera, El padre de un asesino, de Alfred Andersch, donde el padre del carnicero Himmler ilustra el horror inminente ( la anécdota ocurre en 1928), al cebarse en un alumno que, como el personaje de Canetti, se apellida Kien: un leño más para alimentar las llamas. Es como si con personajes así se estimularan desde las aulas los autos de fe que purificarán al régimen. En medio de tal ambiente y con semejantes protagonistas, el doctor Caligari cierra con triple llave su gabinete, ese particular recinto donde la algarabía y la disidencia de antaño dejan paso a las compulsiones del espanto: el campo de concentración donde las cámaras de gas le darán su justificación a ese nuevo orden que nació con la intención de reinar durante mil años.

 

III

Una sola anécdota, convertida en una de las más crueles paradojas de la historia europea, basta para ilustrar la sinuosa trayectoria que, en un punto muy sensible de la conciencia alemana —Weimar—, une la humanidad de Goethe con el sueño genocida de Hitler.

Weimar, en efecto, es la urbe donde todos los Universales se dan cita bajo la égida del Consejero Áulico. Capital de las artes y las ciencias, esta ciudad fue el escenario privilegiado donde confluyeron Cranach el Viejo y Bach, Wieland y Herder, y donde lo espiritual se hizo real a través del cotidiano diálogo de Goethe y Schiller. Y no menos ilustres que sus habitantes son los viajeros que secularmente dieron testimonio de la grandeza cultural de esta pequeña localidad de Turingia. Por todo esto, Weimar fue entronizada como el símbolo de la recuperación alemana tras la derrota del Káiser en 1918 y allí se proclama la República que lleva su nombre. Sin embargo, la gran paradoja mencionada es un hecho que la historia ha despojado de su cariz más valioso al punto de convertirlo en una broma sórdida: alrededor de los árboles de Weimar, a cuya sombra Goethe y Eckermann dialogaron para la posteridad, los nazis construyeron el campo de concentración de Buchenwald. En ese mismo campo estuvieron confinados León Blum, autor de unas Nuevas conversaciones de Goethe con Eckermann, publicadas en 1901, y Jorge Semprún, que en su novela Aquel domingo evoca su cautiverio y el cruel sinsentido que rodea los hechos.

Weimar nos ofrece también otra curiosa pero aleccionadora anécdota, ya enunciada. Cuenta Canetti en La conciencia de las palabras que en el verano de 1912 Franz Kafka y Max Brod hicieron un viaje desde Leipzig a Weimar —el mismo itinerario de los autores de Fausto y Zaratustra— y en esta última ciudad visitaron la casa del Olímpico. Kafka quedó fascinado por el lugar y, sobre todo, por la hija del guarda, a la que tomó diversas fotografías en el jardín. Kafka se hizo asiduo de la casa y su interés por la bella muchacha creció al grado de mantener con ella una correspondencia que lo hizo abrigar esperanzas sentimentales al punto de preguntarse: "¿Será cierto que uno puede atar a una muchacha con la escritura?". Semanas más tarde, y como arrebatado por la fiebre creadora, Kafka escribe La condena, mientras en su bolsillo porta un ejemplar de la revista Palestina. ¿Es probable que Kafka haya entrevisto en ese Weimar, al que llama "el país de Talía", el destino cruel de su raza, encerrada entre las alambradas de Buchenwald? ¿Atrapó en las placas tomadas en el jardín el destino de Palestina? ¿Hasta qué punto el expresionista Kafka fue honrado con la facultad premonitoria que Weimar parece conceder a sus huéspedes? Pero hay algo más. De ese viaje y su estancia en Weimar se conservan algunos dibujos de escritor. Uno de ellos es tan revelador como preocupante: es el del pabellón en el parque de la casa de Goethe. El pabellón, frontalmente, parece ofrecer un rostro humano, alerta, inquisitivo, aunque lo que realmente perturba es la estela que comienza a cubrirlo: el trazo del lápiz convierte al árbol en una fuerte llamarada impulsada por el viento hacia la izquierda, cubriendo el techo y la mansarda y extendiéndose por el cielo como una negra e incontenible sentencia.

De ahí que, como expresivamente se desprende del título del célebre libro de Kracauer —De Caligari a Hitler—, tal atmósfera sirve para trazar la cronología de la breve y conflictiva experiencia de la República de Weimar. Decir "De Caligari a Hitler" es tanto como decir: de la locura a la locura. Sin embargo, una pregunta se impone a la heterogénea cantidad de contradicciones y extravíos: ¿qué convirtió una era de riqueza cultural tan amplia como la que registró Alemania entre 1918 y 1933 en una era de vergüenza sin precedentes? ¿Qué hizo que, bajo el auspicio de la ciudad de Goethe, se invirtieran los términos y la espiritualidad deviniera barbarie? Ni la sociología ni la política y menos aún la lógica alcanzan a explicar el fenómeno y en esa pregunta no resuelta radica el interés de una era, que un ya adulto expresionismo recreó con aire premonitorio desde décadas atrás. Musil, en la segunda versión de "El otoño más nebuloso de Grauauge"
—Fragmentos de prosas póstumas—, dice algo que con cruel ironía ilustra toda esa época: "La fantasía había sido estropeada por el miedo a la Matemática, como cosa de gente débil, y donde acababa el saber empezaba hoy la ópera...".

En el marco estrictamente social se impone una constante reflexión sobre la etiología del desastre del Reich guillermino y el orden de cosas subsiguiente, caracterizado por el frágil equilibrio de una derecha revanchista y humillada por Versalles, una izquierda mimetizada por el ejemplo bolchevique pero traumatizada por la experiencia espartaquista y una tercera vía plagada de ínfulas militaristas, todo esto enmarcado en las desventuras diarias de una democracia endeble y, encima de todo, generosa con sus detractores. Si a esto se suma el nada paciente asedio económico de los aliados por hacer efectivas las indemnizaciones de guerra —no hay que olvidar que los franceses incluso se instalaron en el Ruhr, cobrándose en especie—, el paro creciente, la inflación elevada a la enésima potencia, el aislacionismo internacional, la irreconciliable nuclearización parlamentaria y el consecuente desfile de gobiernos en una auténtica carrera de relevos hacia el desastre, es fácil apreciar la compleja situación vivida por el filantrópico sueño de Weimar.

Ahora bien, la situación no es nueva ni clara. Weimar, como advierte Georg Lukács en el Prólogo de Goethe y su época, se presta también a equívocos. Ya en tiempos de Goethe la ciudad encarnó una "consigna" tan peligrosa como discutible: "Weimar contra Potsdam", lo que era tanto como optar entre cultura y militarismo. Hoy, después de la conflagración —el prólogo está fechado en 1947— una pregunta define la situación: "¿Hasta qué punto puede dar la cultura de Weimar orientación a la presente nación alemana? ¿Hasta qué punto puede convertirse en un contrapeso cultural, en una fuerza resistente a la prusianización del espíritu germánico?". La respuesta para el porvenir encierra las mismas expectativas pero también los mismos enigmas que encerró para quienes se apoyaron en Weimar el encomendarle la suerte alemana a partir de 1919. Ante los extravíos de la historia, Weimar a lo sumo debe ser considerada lo que siempre fue: una metáfora del espíritu alemán.

Pero lo que realmente resulta incomprensible es cómo en circunstancias tan extremas, en un espacio tan restringido y en un lapso tan breve, se dé la eclosión cultural más vigorosa y significativa del siglo, con lo que por una sola vez el nombre que inspiró la República se ve justificado. Y si bien es cierto que en algunos casos, como sucedió con el auge de los expresionistas, Weimar se limitó a certificar un reconocimiento ya innegable desde los dos primeros lustros del siglo, también lo es que en otros aspectos el clima social auspició la gestación de tendencias y experiencias totalmente revolucionarias. Como una floración incesante, se contempla el auge de corrientes y contracorrientes: la "Nueva objetividad" se postula como alternativa ante otros enojosos influjos estéticos, al tiempo que osados escritores guardan una saludable distancia ante la euforia expresionista y el amaneramiento olímpico de las tendencias más conservadoras; la sensibilidad se agudiza e incluso aspira a conquistar el limbo, como lo demuestran los célebres y ya mitificados Wandervogel, activos precursores de los "Verdes" contemporáneos y exponentes de una actitud social no muy lejana a la que, a partir de su propia experiencia, evoca Ernst Fischer en su libro Problemas de la generación joven. Y mientras unas teorías se anatematizan y otras se exhuman, nuevas formas de pensamiento se imponen como alternativa social. Y es en el límite del superávit mental cuando se escuchan los chillidos de Spengler y los doctores Caligari y Mabuse se abren paso.

En una fase que bordea lo frívolo, Peter Gay, un divulgador de los faits más socorridos de la época, arriesga en La cultura de Weimar una curiosa homologación: "Con su intriga de pesadilla, su apuesta expresionista y su atmósfera lóbrega, Caligari continúa encarnando el espíritu de Weimar para la posteridad, tan palpablemente como los edificios de Gropius, las abstracciones de Kandinsky, los dibujos de Grosz y las piernas de Marlene Dietrich...". ¿No ejemplifica esta sinopsis el clima tabernario, evidente desde los prodigios iniciales del doctor Fausto? Sin embargo, el pathos que define el auge cultural de Weimar multiplica las preguntas y relativiza cuando no anula la pretensión de una respuesta. En Weimar la invocación de lo cualitativo (Goethe y la tradición clásica, lo genuinamente alemán, la eclosión cultural) se ve incrementada por el acervo cuantitativo de obras, autores, tendencias, logros, recuperaciones; pero, de pronto, tan insólito florecimiento se autoinmola en tierra patria, naufraga o se difumina en la diáspora. ¿Qué es lo que falla en esta ecuación dialéctica en la que por primera vez calidad y cantidad marchan al unísono? Como un barco que navega hacia lo desconocido, la comunidad alemana desarbola la nave y precipita el desastre. ¿No es eso lo que hermana al poema "Demolición del barco ‘Oskawa’ por su tripulación", de Brecht, con la novela El barco de madera, de Hans Henny Jahnn? En ambos casos los barcos son destruidos por los tripulantes y el naufragio común ratifica el sinsentido de la empresa. ¿Acaso estos barcos suicidas no tienen su más ilustre precedente en La nave de los locos, de Brant, tan remoto como el doctor Fausto real? La tradición alemana, una vez más, auspicia desde la Edad Media la suerte de la comunidad apiñada en la taberna y en su equivalente naval: la travesía sin destino preciso, sin brújula o con el Norte esquivo.

La indiferencia o la marcada animadversión del artista y el intelectual ante una correcta interpretación y asunción política de los hechos de su tiempo no es un argumento válido y ni siquiera una actitud nueva, por lo que no alcanza a ser determinante, como lo demuestra el conocido y debatido ejemplo de la familia Mann: el "apolítico" Thomas discrepa públicamente de la devoción social de su hermano Heinrich, aunque más allá del debate cívico la ideología mesuradamente liberal del primero se levanta contra la honda carga expresionista de la obra del segundo. Son, sin embargo, dos formas de enfermedad —Hans Castorp contra el Profesor Basura, La montaña mágica contra El Ángel Azul— las que definen el encuentro, como dos son las alternativas a las que la gran comunidad alemana se enfrenta en el exilio, donde toda reconciliación es posible pero tardía e inútil. La confrontación de los hermanos enemigos es tan antigua como la del padre y el hijo, la de lo viejo y lo nuevo, la de la razón y la barbarie: eso es lo que define esos años que alimentan las dos etapas de la era expresionista: los trece que van desde El Ángel Azul hasta El súbdito, para seguir con Heinrich Mann, y los trece que van desde que Caligari (summa siniestra del filisteísmo de Unrat y de la maldad de Hessling y Huguenau) exhibe sus lacras hasta que, también cinematográficamente, el Ángel Azul proyecta la atmósfera del oprobio. El advenimiento de Hitler no se hace esperar y así lo testimonian las llamas elocuentes del Reichstag. Nada puede impedir que alrededor del jardín por cuyos senderos reflexionaba Goethe, con el pensamiento puesto tal vez en su lejana experiencia de Auerbach, se extiendan las alambradas que vigilarán los sueños de las víctimas de Hitler. Weimar, de esta forma, ilustra la ambivalencia diurna y nocturna de un mismo hecho, la conflagración entre la condición humana y la razón de Estado multiplicada hasta el horror por los excesos de la historia. ¿No es Weimar donde, por otra parte, se consuma un espantoso fratricidio? En noviembre de 1933 Hitler visita la casa donde murió Nietzsche, y la hermana del filósofo, en una vergonzosa traición al espíritu que encarnaba el autor de Más allá del bien y del mal, recibe a Hitler, le permite al acceso al archivo, le regala el bastón del filósofo y enloda su memoria al leer ante el complacido Führer un texto antisemita escrito por su marido, a quien Nietzsche detestaba. Goethe y Nietzsche, muertos en Weimar, contemplan el ultraje de sus respectivas memorias, rectoras de un ideal que los manipuladores de la historia asaltaron y tergiversaron a su antojo.

Los dos extremos de esta digresión —la taberna de Auerbach y Weimar convertido en pretexto para la exaltación nazi y en campo de concentración— tienen en la trayectoria humanista de Goethe y Nietzsche un hilo conductor: por una parte, el joven poeta que en la taberna contempla los dibujos con las hazañas del doctor Fausto y el joven filósofo que en Leipzig pasó dos años de formación exultante, y por otra, el anciano consejero que reflexiona en un jardín que Hitler convertirá en matadero y el filósofo demente traicionado por su hermana y envilecido por la presencia del genocida. La taberna y Weimar son pues el centro del mundo, el caleidoscopio donde la realidad se vivisecciona sin duda alguna y que, a tenor de conciencias directrices como las de Goethe y Nietzsche, desemboca en el horror. La frase "soy cosmopolita, es decir, soy weimariano", después de la conflagración se puede traducir por "soy un hombre de mi tiempo, es decir he estado confinado en Buchenwald". Ahora bien, ¿en qué momento ocurre la metamorfosis entre el jovial doctor Fausto y el mefistofélico doctor Caligari? ¿En virtud de qué experiencia el festivo contertulio de la taberna se transforma en el lóbrego experimentador de gabinete? Lo que en la obra de Goethe se dice del espíritu que "todo lo niega" puede aplicársele, con plena contundencia, a Caligari: "Tú que eres del Norte,/ y naciste en la edad nebulosa,/ en el caos de la caballería y del poder clerical,/ ¿cómo quieres tener la visión clara?/ Si sólo en las sombras estás en tu elemento...". De Auerbach a Weimar, de la taberna al gabinete, de la Hofbräuhaus al campo de concentración: tal es el breve trayecto que ilustra la metamorfosis de Fausto, del intelectual, del profesor, del artista que no tuvo claras las perspectivas de su instinto.

Por otra parte, ¿es casual que tras la catástrofe surja otra vez la esperanza, aunque sea a título de una feroz autocrítica colectiva? Con los ojos enardecidos por la fiebre de ver el solar de Goethe convertido en campo de exterminio y el archivo de Nietzsche mancillado por el Führer, el doctor Fausto levanta la mirada y vuelve a apoderarse del ambiente. ¿No resulta casi providencial que sea 1945 el año en que aparece la novela Doktor Faustus, del "apolítico" hermano del autor de El súbdito? Está visto que la lección humanista que Fausto conlleva desde los albores del Renacimiento recobra sobre las ruinas de nuestro tiempo su vigencia, tal vez para recordarnos que, mito nacido de vientre de mujer más que de la imaginación del hombre, su suerte es nuestra suerte y su origen indisociable de nuestro destino. Maestro y hermano, rebelde y a la vez esclavo de nuestra feble condición, también en esto Fausto demuestra ser nuestro contemporáneo.

Juan Gustavo Cobo Borda

J uan Gustavo Cobo Borda (nacido en Bogotá en 1948) es en Colombia el ejemplar más representativo de lo que podríamos llamar un "animal literario": un hombre que desde su adolescencia se vinculó con lujo de detalles a la vida literaria nacional (a través de la redacción de la importante revista Eco) y que desde entonces no ha hecho otra cosa que leer y escribir. Y es que si Cobo es un notable escritor, lo es porque es todavía un mejor lector, esto es, un lector que chupa y degusta la médula de los libros y que sabe entregarles a su vez a sus lectores lo mejor de ese oficio, el de lector. Es cierto que también ha abocado la crítica (digamos, la degustación) de arte y la exégesis social e histórica, pero seguramente porque también ha leído libros de arte, de sociología y de historia (y, claro, es un reincidente poeta).

El "oficio del lector", como él mismo tituló su edición y selección de ensayos de Baldomero Sanín Cano para la Biblioteca Ayacucho, es el oficio al que debemos el arte ensayístico de Cobo. Su manejo de la anécdota es ameno y pertinente, y siempre tiene, para cada visión de un tema, un repertorio significativo de datos, de semblanzas y de evocaciones que vienen a darle contexto, por sí mismos, al tema tratado. Está muy lejos de ser un crítico literario riguroso y diseccionista, pero a cambio deja siempre en el tapete el inicio de ricas especulaciones. Su voracidad lectora abarca desde la poesía hasta la historia, desde la novela hasta la crítica, desde la antropología hasta la filosofía; y esa voracidad se trasvasa en la ya enorme colección de sus escritos, que continúan apareciendo, mensual, semanalmente, en forma de artículos, de prólogos, de conferencias, de reseñas, de presentaciones y de libros. Alguna parte de su ensayística suele resentirse del prurito divulgador o de la probable rapidez de la redacción debida a ocasiones o compromisos inesperados.

Tras la desaparición, en 1984, de la revista Eco (a la que llegó a darle un perfil latinoamericanista, con colaboraciones de altísima calidad), Juan Gustavo Cobo se incorporó al servicio diplomático y fue agregado cultural de Colombia en Argentina y España, países donde su mejor embajada consistió en interrelacionar en sus ensayos las literaturas y producciones culturales locales con las colombianas y americanas. En la actualidad, Cobo es asesor cultural de la Presidencia de la República.

El ensayo "Las delicias del tiempo perdido" fue incluido en el volumen Letras de esta América (1986); y "Los múltiples Daríos", escrito en 1990, figura en su libro El coloquio americano (1994).

• Bibliografía ensayística:

— Mito, 1955-1962. Bogotá, Colcultura, 1975.

— La alegría de leer. Bogotá, Colcultura, 1976.

— La tradición de la pobreza. Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1980.

— La otra literatura latinoamericana. Bogotá, Procultura-Colcultura-El Áncora, 1982.

— Letras de esta América. Bogotá, Universidad Nacional, 1986.

— Visiones de América Latina. Bogotá, Tercer Mundo, 1987.

— Arciniegas de cuerpo entero. Bogotá, Planeta, 1987.

— José Asunción Silva: bogotano universal. Bogotá, Villegas Editores, 1988.

— Leyendo América Latina. Caracas, Academia Nacional de Historia, 1989.

— La narrativa colombiana después de García Márquez. Bogotá, Tercer Mundo, 1989.

— Álvaro Mutis. Bogotá, Procultura, 1989.

— Los nuevos Bolívares. Buenos Aires, Embajada de Colombia en Argentina, 1989.

— Germán Arciniegas. Bogotá, Procultura, 1992.

— Presencia cultural de Colombia en España. Madrid, Embajada de Colombia en España, 1993.

— Pablo Antonio Cuadra. Madrid, separata de Cuadernos Hispanoamericanos Nº 522 (diciembre de 1993).

— La mirada cómplice. Cali, Universidad del Valle, 1994.

— El coloquio americano. Medellín, Universidad de Antioquia, 1994.

— Historia portátil de la poesía colombiana. Bogotá, Tercer Mundo, 1995.

— De Sarmiento a Borges. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo-Embajada de la República Argentina-Fundación Santillana para Iberoamérica, 1995.

— Desocupado lector. Bogotá, Ediciones Temas de Hoy, 1996.

— Para llegar a García Márquez. Bogotá, Ediciones Temas de Hoy, 1997.