os recitales poéticos de la señora Berta Singerman
presentados en el Teatro Colón de Bogotá, con magnífico éxito de taquilla, y
comentados muy elogiosamente en la prensa, lo que equivale también a un extraordinario
éxito de gacetilla, suscitan la ya antigua cuestión problemática de si la recitación,
la declamación de los versos ejercida profesionalmente y, por lo tanto, con una
pretensión artística adscrita a la misma profesión, agrega al texto poético un valor,
o descubre en él uno inédito, un valor que allí estaba tácito, pero que tan sólo
aparece y se vuelve explícito en la modulación, en el ritmo de una determinada voz
humana. En otras palabras: si hay, en el acto de la recitación de los versos, una
sobre-realidad de ellos mismos, una creación en cierta manera independiente de la
creación original y, por lo mismo, cualquiera que sea su mérito, abusiva y arbitraria en
relación con la esencia estética del texto y de su significado original.
Esto parece
incuestionable. Y que así lo parezca constituye un problema de mucha gravedad en el orden
literario. De esa gravedad se mueren naturalmente de risa, o de desdén, los miles de
personas que colman todos los teatros del mundo para oír a los recitadores de primera, de
segunda o de tercera clase que puedan existir. Los placeres colectivos son absolutos y
ciegos. El poema, convertido en vehículo teatral, en representación escénica, en acto
público y, por consiguiente, en acto para satisfacción "artística" de la
muchedumbre, sufre un cambio, una alteración radical de su destino, alteración que
comporta necesariamente la otra creación a que aludimos antes y en la cual todo cuanto el
recitador agrega, como expresión de su faena de intermediario entre el poema y el
público, es adventicio, ajeno al valor único del poema.
Hay, pues, frente a la
realidad específica y determinada del poema, una interferencia de tipo extraño, de
categoría espectacular y de designio social y pedagógico. Hay, como decimos, un cambio
de destino, por cuanto que el poema no es, básicamente, congenitalmente, materia de
espectáculo (otra cosa son los versos que constituyen un contexto teatral propiamente
dicho. Pero aún así, allí tampoco la materia espectacular es el verso mismo, sino la
totalidad de la obra, destinada a verificar una acción, a crear una situación escénica
determinada). Y hay, además, una tentativa de reducción, de nivelación de las calidades
del poema a las exigencias de la tarea declamatoria. Pero decimos mal cuando hablamos de
tentativa. Todo acto de declamación de un poema, en que interviene, por una parte, el
intérprete, y por otra, el público, deja de ser una tentativa de reducción para ser el
hecho mismo de esa reducción. Esto resulta ser, no importa el acierto o el desacierto de
cada recitador, un acto de pura arbitrariedad con el poema y con el poeta. Un acto de
superchería con referencia a la estética del poema.
¿Por qué
superchería? Por esto: porque la estética del poema no demanda ninguna exégesis
teatral, ninguna exégesis del artificio representativo, ninguna exégesis de acto
público. Las condiciones del recitador son fatalmente teatrales, inexorablemente
elocuentes, puesto que nacen del convenio ineludible, inescapable entre él y su público.
Y este convenio es un convenio agonal, aun cuando se cumpla en el recinto cerrado de un
teatro, porque el recinto cerrado, en estos casos, es apenas una acotación, una
limitación, entre cuatro muros, de la plaza pública, del aire libre. Un convenio agonal
y recíproco entre el público y el recitador. El recitador no puede obligarse a un exceso
de templanza, de contentación y de mesura en su tarea de mensajero verbal, de transmisor
de signos verbales, pues es a través de ellos como busca producir un efecto especial de
conmoción, anhelado por el público. Un exceso de austeridad verbal, de austeridad
representativa e interpretativa, anularía la eficacia y el éxito de su misión. El
intérprete ya no sería, por sí solo, un espectáculo. Dejaría de ser un recitador.
Faltaría a su tiránica vocación de elocuencia. El público lo encontraría por debajo
del mínimo nivel teatral, por debajo del mínimo nivel de la farsa —en el buen
sentido de la palabra— que demanda, como necesidad implacable, todo acto escénico.
El recitador, para que
lo sea, tiene que acceder a ese nivel. O sobrepasarlo, según sus condiciones. El
recitador está adscrito, inmerso en un cierto ámbito de demagogia teatral de la palabra
y del gesto, de la actitud humana. De ese ámbito, no puede escapar sino para cambiar de
oficio. Por consiguiente, resulta críticamente injusto solicitarle que no sea lo que
tiene que ser, que no actúe como tiene que actuar. Aceptadas, pues, las leyes
imprescindibles de su tarea, la cuestión es definir si la estética del poema admite o
soporta una estética de la recitación —y representación— del poema mismo; si
el poema como realidad intrínseca permite ese trabajo adventicio, extraño y adicional a
él mismo, que consiste en elaborar sobre sus sílabas, sobre sus palabras y sobre sus
silencios, un cierto tipo de estrategia que aspira a ser nada menos que una
interpretación pública y de significado colectivo, de su propia reconditez o de su
propia claridad. El propósito parece temerario. Y parece, además, que implica una
arbitrariedad de uso, como es la de hacer del poema un espectáculo, un compromiso
escénico. Por consiguiente, si existiera efectivamente una estética de la recitación,
de la declamación de los versos, con todo cuanto ella incluye como acto público, esa
posible estética sería, en cualquier caso, el más hábil o el menos hábil, el
resultado de una adulteración de "las reglas del juego". Una transgresión de
los fueros consustanciales al poema, cuyo mensaje estético se agota en los límites de la
comunicación personal e íntima con el poema mismo.
Cuanto pueda haber de
admirable, de detestable, convencional o estratégico en el trabajo del recitador,
constituye "otra" realidad, exterior al poema, suscitada sobre una estructura
estética que no la reclama y que, evidentemente, no la necesita. Pero esto no significa
que el público no la necesite, no la exija, no la haga posible para satisfacer su sed de
placeres artísticos. Un poema es una realidad solitaria, aislada y personal. Para que la
muchedumbre, la sociedad, las masas se forjen la ilusión de penetrar esa realidad y de
comulgar en ella, se requiere esta especie de violación pública del secreto estético
que recela el poema, y una como pedagógica incitación a la masa para que participe en el
incruento sacrificio. El llamado ejercicio social del arte es así de despiadado y de
inflexible. El fantasma de los placeres colectivos derivados del arte llena siempre un
amplio capítulo en los planes culturales de todo Estado. Esos placeres podrían definirse
como la sorda obligación que se imponen el filisteo distinguido y el filisteo ordinario
para no parecer tan filisteos. Inútil negar la probable eficacia civilizadora de esos
placeres y, acaso, su eficacia paracultural. Desde el punto de vista de la pedagogía
social, la ceremonia pública de los conciertos, de los recitales y de las exposiciones de
pintura, parece inobjetable. El arte, sin embargo, es algo más recóndito y puro, más
difícil y restricto en su designio y en su comunicación. Como el amor, el arte es un
pacto de intimidad.
La tarea del recitador
cumple, pues, como diría todo marxista ortodoxo, una función social. Lo problemático o
cuestionable de esa tarea empieza cuando se trata de establecer o definir su validez
artística. Esa validez, ¿qué categoría alcanza? Ésta es la cuestión.
El caso de la señora
Singerman es bien ilustrativo de ese problema y de los que quedan esbozados en este
esquema de definición de los fueros naturales del poema. La señora Singerman hace del
poema un elemento escénico y, en rigor, no podría hacer nada diferente dentro de las
exigencias connaturales a su misión de intérprete y de intermediaria entre el poeta y el
público. El poema se ofrece así como una pauta dada a una elocuencia en disponibilidad,
como un código musical para un repertorio especial de modulaciones y de gestos. Todo ese
esquema previo de la "puesta en escena" del poema entra en acción con las
palabras. El "trance" de la señora Singerman nos parece un regalo excesivo y
excesivamente profesional de su virtuosismo. Pero es ejemplar como prueba imprescindible
del equívoco en que todo declamador incurre en relación con los fueros intrínsecos de
la obra. El recitador de larga travesía, y la señora Singerman lo es eminentemente,
corre el riesgo de caer en el abismo de la tautología, en el automatismo. La renovación
de los "efectos", de los recursos, en el recitador de versos, se presenta como
un ideal de ese oficio, casi imposible de lograr. La monotonía en que, al cabo del
tiempo, se resuelve esa tarea, es, acaso, la demostración de que el poema termina
victoriosamente por imponer sus fueros, por ser irreductible al proceso de
teatralización, de escenificación, de violación de su sino, que el recitador intenta y
que el público acoge entusiasmado.