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Naturaleza y Dirección de la
Poesía "Moderna"
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Tomás Vargas
Osorio
Aunque esto es un poco confuso.
¿Acaso la poesía fue hecha para ser comprendida?
R. de Gourmont.
N
o os extrañéis si os digo que el poeta es el
hombre de las cavernas, un anticivilizado en la manera de percibir el mundo y
comprenderlo. La oposición entre la óptica del ejemplar primitivo y la del individuo
civilizado, sobre el universo, es lo que le da a la poesía esa esencia o ese substrato de
tabú que tanto la asemeja a la expresión religiosa. Dicha oposición consiste en que
para el hombre de las cavernas el hombre era uno, descifrable por medio de
representaciones simbólicas, por signos dibujados sobre la superficie atrayente de su
misterio; en cambio, para el hombre civilizado el mundo es diverso, y por lo tanto,
clasificable. Su actitud ante él es de simple curiosidad científica, quedando el mundo
reducido ante sus ojos a los contornos que limitan la órbita de su especialidad.
Las dos posiciones
obedecen asimismo a dos necesidades diferentes: el hombre primitivo tenía necesidad de
dar una explicación a los extraños y mágicos fenómenos que constituían el medio
físico de su existencia, y este significado lo buscaba fuera de sí, en las cosas, en el
poder invisible y abstracto de las cosas, al cual concedió nombres particulares según la
naturaleza de sus reacciones ante él. El hombre civilizado experimenta la necesidad de
explicarse a sí mismo, de atribuirse, darse, un significado entre los fenómenos del
mundo que lo rodea. Sin la oposición entre estas dos ópticas y estas dos actitudes no
serían posibles ni la poesía ni el poeta, porque de ella resulta un tercer universo que
es el de lo poético.
La poesía es, pues,
primordialmente, un oficio divino. Los antiguos dieron al poeta el rango de los profetas y
de los sacerdotes. Era él el encargado de establecer el contacto con lo desconocido y los
seres misteriosos que lo habitaban; en su palabra, como en un globo de cristal, los
pueblos descifraban sus destinos.
D’Annunzio es el
único poeta contemporáneo que se ha situado dentro de esta concepción antigua, en su
"Oda por la resurrección latina". Tal vez Rudyard Kipling también:
El Invocado viene, se
acerca,
inflama la noche; nadie
escucha
en el vértigo de la
sangre
la palpitación de su
fuerza.
Y dice: "¿A
quién enviaré
anunciador de cosas
santas?
¿Quién irá por
nosotros?"
Y yo digo: "Héme
aquí, enviadme, ¡Señor!
¿Cuál es el signo,
cuál es el pacto?"
El hombre, en el decurso del tiempo, con el desarrollo de
todas sus potencias intelectuales, fue aprendiendo a clasificar los fenómenos del
universo y a dominarlos. Aparecieron, por último, el ingeniero y el especialista. Y ya el
poeta no pudo resistir su competencia. El mundo perdió su unidad primitiva y se
convirtió en una serie de mundos fragmentarios: el físico, el químico, el moral, etc. Y
desde este momento el poeta perdió su rango. También porque el ingeniero y el
especialista se han rodeado de una atmósfera de misterio ante el hombre vulgar, para
quien es igualmente difícil comprender el poder oculto que gobierna el espíritu de la
melodía o el mecanismo de un microscopio o una fórmula algebraica.
Nos encontramos en
presencia, por lo tanto, de un problema: ¿cómo se comporta el poeta moderno
—moderno no en el sentido de su estilo, sino de su actualidad temporal— para
conservarle a la poesía esa esencia de tabú original que la aproxima, vuelvo a
repetirlo, a la expresión religiosa? El catolicismo, por ejemplo, más previsivo, utiliza
un idioma muerto para los oficios del culto. Conservan así sus rituales la influencia de
la cábala, de la magicidad, lo que ha impedido la disgregación del orbe católico.
Desgraciadamente, el poeta no puede utilizar otra lengua distinta a la que hablan sus
compatriotas, es decir, una lengua vulgarizada o viva. Tiene que acudir, pues, a elementos
cuya adquisición no sea posible al hombre vulgar, al hombre civilizado, y estos elementos
se los suministra la reminiscencia que hay en él del hombre de las cavernas.
Ante la imposibilidad
de utilizar un idioma propio, un idioma exclusivo de los poetas, éstos han apelado a la
imagen. Así, la poesía está realmente escrita en dos idiomas, que guardando íntimas
vinculaciones el uno con el otro, son sin embargo diferentes y superpuestos. El lenguaje
de los signos poéticos forma una especie de capa superior sobre el otro, reservado a una
minoría de elegidos. El hombre común pronunciará el poema en el idioma legible para
él, pero no penetrará en el lenguaje simbólico en el cual radica el valor, la esencia
misma del poema. Cualquiera que hable francés puede realizar la acción física de leer
"El cementerio marino" de Valéry; pero sólo los iniciados en el tabú, en la
cábala de la imagen, podrán descifrar su significado. Lo mismo puede decirse de quien
lea las "Soledades" de Góngora.
¿Puede culparse al
poeta de pretender ser obscuro e ininteligible? El ingeniero se expresa profesionalmente
por medio de cifras algebraicas o de figuras geométricas; el especialista administra un
léxico sui generis; el filósofo se construye todo un sistema lingüístico para
exponer su pensamiento. El poeta moderno, ante la competencia del ingeniero y del
especialista, que son los que dan hoy, preferencialmente, el significado y las leyes del
mundo, ha tenido que recurrir a hacer su idioma más complejo, menos accesible, por medio
del proceso de evolución y de aquilatamiento de la imagen, que caracteriza y define la
poesía contemporánea. Mallarmé llegó a poseer una verdadera y complicada técnica para
producir misterios y encantos poéticos. Instalaba por dentro de las cosas un mecanismo de
iluminación que no permitía ver, ni advertir siquiera, la superficie o el contorno de su
presencia material. En la poesía mallarmeliana, como lo dijo un ensayista sutil, una
mujer es sólo el recuerdo de una mujer, una rosa es sólo el espacio que una rosa puede
colmar. ¿No advertís en este procedimiento el arte de la cábala?
La poesía
"moderna" tenía que ser, necesariamente, una poesía escrita en imágenes, es
decir, una poesía antipopular, y casi dijérase, antihumana. Dentro de este paisaje de
conceptos es donde debe situarse la crítica poética, porque de lo contrario no creo yo
que puede comprender con exactitud y abarcar todo el conjunto significativo de la poesía
contemporánea, cuya posición está a la vez determinada por dos fenómenos que deberán
tomarse en cuenta para juzgar en adelante la producción literaria y artística de la
época: la técnica y la ciencia. Avasallado por estas dos temibles fuerzas intelectuales,
perfectamente organizadas, el espacio histórico de la poesía, ésta se ha recluido en la
almena de la imagen en una actitud de espera y de defensa.
Todas estas ideas
tienen una cabal aplicación en la poesía de Eduardo Carranza, cuya primera etapa —canciones
para iniciar una fiesta— constituye el éxito poético más prominente en la
breve historia literaria de mi generación. Todos los elementos que se acervan en este
libro están seleccionados y ordenados según tal finalidad defensiva y expectante.
Góngora está en la raíz del poeta. Pero el gongorismo de Eduardo Carranza es un
gongorismo espontáneo, no elaborado en las retortas y los tubos de un laboratorio de
palabras: le fluye, le nace con la naturalidad con que un gajo se desprende de su tronco
para mecerse en el viento y en lo azul:
Inclinada en el límite
del vuelo
tienes el ángel raudo
que da el vino
del olvido y un
cántico de lino
entre la gloria pura
del pañuelo;
y, el beso sobre el
beso del anhelo
donde quieto y volando
trina el trino
más auroral de luna y
aire fino
que por la escala de la
luz va al cielo.
Timonera al timón de
tu velero,
del viento niquelado y
del lucero,
la pista fría de la
muerte huellas;
y te vela, a media asta
desolada,
la bandera del alba
desplegada
en la torre del aire y
sus estrellas.
El precioso soneto que copio arriba me pone en contacto
con otro tema poético moderno: el neoclasicismo. Hay ahora un resurgimiento de lo
clásico. No hay poeta nuevo que no posea un hondo conocimiento de los clásicos de su
lengua. Si en las aguas líricas de Gerardo Diego, de Altolaguirre, de García Lorca, de
la gran familia de poetas españoles contemporáneos, se remozan Fray Luis, Góngora,
Garcilaso, Calderón, estamos indudablemente en presencia de un fenómeno literario y de
la cultura que debe estudiarse con detenida conciencia. En los romances de García Lorca
yo he encontrado el ancestro del trovador del Mío Cid; en Gerardo Diego se
encuentra el recuerdo de ese aire nítido, que viste las cosas de una beatitud inefable,
en que respiran los poemas de Fray Luis como criaturas vivas.
En Eduardo Carranza la
reminiscencia clásica es sensible. Para el crítico doctrinario y doctrinero esto no
estará claro. Se pondrá a contar sílabas, a cotejar imágenes, a analizar la anatomía
gramatical de los versos y concluirá: "¡Absurdo!". Pero es porque ocurre que
el crítico doctrinario, que sólo comprende del clasicismo su esquema legal, no puede
advertir la verificación de ciertas leyes de afinidad en el tiempo y en el espacio, que
no son visibles porque en realidad no se manifiestan por medio de forma alguna
determinada. Un valle es semejante a otro valle, aun cuando ambos estén situados en
distintas latitudes geográficas; pero se parecen como un ojo a otro porque en su
composición intervinieron las mismas leyes geofísicas.
El clasicismo es, para
el crítico promedial, una jurisprudencia literaria y estética, un conjunto de cánones
estrictos, pero no repara en el subsuelo vivo que permanece bajo este estrato codificado e
inerte, y del cual se desprenden hilos, venas, fluencias espirituales a establecer
vinculación con lo nuevo y con lo actual. Lo eterno no es una calidad fija, sino en
perpetuo movimiento o intercambio. La eternidad es una circulación del espíritu a
través de todos los hemisferios del tiempo, es una calidad transferible. De ello proviene
aquel concepto popularísimo de que la historia se repite; pero no es que se repita
propiamente, sino que la historia posee la virtud de actualizar antiguas experiencias: lo
mismo la historia social y política que la historia literaria y estética.
Se advierte en toda la
extensión de la poesía última una dirección, no bien neta todavía, hacia la fábula.
O, diciéndolo mejor, hacia la creación de una mitología menor, que explica la necesidad
de evasión de la inteligencia contemporánea. Esta tendencia se manifiesta en Eduardo
Carranza en formas concretas:
Cautiva en dulce
dominio
—su torre caña de
azúcar—
vive la Infanta Dulzura
vestida de tiernos
oros.
La fábula, en la poesía
anterior, tenía una finalidad didáctica. En la poesía "moderna" su finalidad
es esencialmente estética. Puede ser la alborada de la poesía pura, de una poesía sin
objetivo fuera de sí misma. ¿El arte por el arte? Sí y no. ¿La poesía por la poesía?
Sí. Y entonces, ¿la función social? El arte, menos la poesía, no tienen propiamente
una función social que llenar sino humana. La poesía se escribe no para que sea
comprendida de inmediato, sino para situar al hombre en presencia de un mundo desconocido,
de un misterio, de un aspecto de las cosas que para él había sido, antes del poema,
irrevelable. Lo que garantiza y garantizará siempre la vigencia de la poesía, es la
necesidad del misterio que desde el hombre se proyecta sobre la perspectiva de su universo
externo.
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