El desarrollo de
la cultura en Colombia ha sido extraordinariamente complejo y contradictorio. Las líneas
que siguen aspiran a plantear suscitaciones y a dibujar apenas trazos muy amplios.
Se dice que en el plano
del arte y de la ideología no ha habido sino copia o imitación de lo extranjero. Esta
tesis revela una parte de la verdad y una profunda incomprensión. Es válida cuando
nuestros intelectuales sólo han sido capaces de trasladar estilos, formas o corrientes de
pensamiento, sin criba y sin anhelo profundo de creación, por mero prurito cosmopolita.
Si ello sucede, nos tropezamos con un puro y simple colonialismo cultural.
No obstante,
técnicas y verdades universales pueden ser aplicadas, según la fórmula célebre, a la
circunstancia concreta de una realidad nacional; en esas condiciones el producto es una
ideología o un arte nacional.
Incluso los mejores
intentos por examinar la cultura del país en un período, o en varios, de su existencia,
han supuesto ese colonialismo cultural como bueno. Es el caso de la Historia de
la literatura colombiana de Antonio Gómez Restrepo.
Esos intentos están
condicionados por un error metodológico; dejan de lado los factores económicos y
sociales que han determinado el desenvolvimiento global del país y de sus producciones
intelectuales y artísticas. De ahí que se agoten en analogías y comparaciones entre las
creaciones brotadas en Colombia y aquellas, sobre todo europeas, pero hoy un poco las de
Norteamérica, que les han servido de modelo o, al menos, de neta inspiración. La
investigación pierde toda la objetividad científica, porque este método analógico
resulta de una elección eminentemente subjetiva.
En Colombia las
tradiciones de análisis de la cultura sobre bases científicas son muy exiguas, pero de
ninguna manera inexistentes. Recordemos a don Salvador Camacho Roldán, en el siglo XIX,
con sus ensayos de crítica literaria: "La novela de costumbres contemporáneas [...]
no es un arte de imaginación, sino casi una provincia de la historia y un documento de
estudio y análisis para la ciencia social". Tan discutible como sea este enfoque, es
comprensible para cualquier observador y eventualmente criticable. L. E. Nieto Arteta, en
este siglo, rompe con la línea sociologista de Camacho Roldán, aplicando categorías del
materialismo histórico. Uno de los capítulos más interesantes y controvertibles de su
obra Economía y cultura en la historia de Colombia, es aquél en donde nos ofrece
un examen de nuestro romanticismo en el siglo pasado. Según él, este movimiento, al
contrario de lo que sucedió en el Viejo Mundo, no fue en Colombia reaccionario. Con todo
y lo discutible que pueda ser tal apreciación, la que se basa en una definición muy
amplia del romanticismo, ella es una hipótesis de trabajo, susceptible de controversia, y
útil para el progreso científico. Son estos dos casos, pero no se podrían dar muchos
más. Parece que en Colombia se hubiese cultivado amorosamente el diletantismo y el
subjetivismo de la crítica para evitar la profundización del debate acerca del
carácter, el origen y el desarrollo de nuestra cultura.
El feudalismo colonial
La sociedad que se
instala en nuestro territorio después del Descubrimiento es una que bien podríamos
calificar como feudalismo colonial. Algunos especialistas prefieren hablar de neofeudalismo;
esta noción es equívoca, y podría conducir a descuidar el factor propiamente colonial,
al insistir desmedida-mente en el factor feudal, con lo que resultan catastróficos
efectos cuando vaya a hacerse el examen de la cultura. Otros especialistas han querido
apurar la historia y hablan del capitalismo colonial, de un capitalismo producido
por España mediante la fuerza a veces, pero más con la astucia, con lo cual no sólo se
tergiversan los hechos o se los interpreta desde un punto de vista legal, sino que se
hace, voluntaria o involuntariamente, una apología de la política de imposición
cultural ibérica.
La sociedad instituida
por los conquistadores fue una sociedad feudal, pero no feudal "pura". Los
señores de la tierra (encomenderos, hacendados, etc.) y los usufructuarios de las minas
tenían que repartir los beneficios con el aparato feudal-absolutista español.
Esta doble explotación
produjo su cultura; la religión fue uno de los elementos fundamentales. Ante todo, ella
sirvió para garantizar la relación directa de sometimiento. La alienación
económica en una sociedad feudal se ve claramente, a diferencia de la sociedad
capitalista, en donde se encubre por el hecho de que las relaciones entre los hombres
parecen como si fueran relaciones entre las cosas. De ahí que una sociedad feudal
necesite, inevitablemente, proyectar esa alienación a un más allá sacralizado para
poder consolidarse, lo que no siempre requiere una sociedad capitalista. La Colonia
colombiana (neogranadina) bebía religión con prisa y sin pausa. La filosofía,
obviamente, tuvo el carácter de sierva de la religión. La ciencia no era estimulada;
cuando más permitía la práctica del derecho, y de la medicina por pura necesidad.
Aquellos desarrollos científicos de que se tuvieron noticias, como por ejemplo el sistema
copernicano, deliberadamente fueron tergiversados y "refutados" por los eruditos
coloniales.
El barroco fue el
estilo dominante, debido a la influencia española. Hallamos iglesias oscuras y estrechas,
orientadas hacia el altar mayor y como eludiendo las naves laterales. A veces el trópico
se desborda, o está a punto de desbordarse, y los animales y los frutos aparecen aquí y
allá, como testimonio de que la creación es también materia y no sólo espíritu. Pero
nuestro barroco no fue expresión del hombre, de lo que él quería decirle a su Dios
creador; fue un compromiso doble, la manifestación de Dios y la del hombre, aun cuando
aquél se manifieste más frecuentemente que éste.
Demos un paso atrás,
sólo para llamar la atención. El de la cultura agustiniana es el arte de los poderes
naturales aprisionados en la piedra. La fiereza dionisíaca de esos poderes fue dominada
por este pueblo. La monumentalidad del arte escultórico de los agustinianos es la forma
exacta para expresar esa gran batalla del hombre contra los elementos de la naturaleza.
La Independencia fue el
fruto de contradicciones internas y externas. Ya a fines del siglo XVIII, el crecimiento
de las fuerzas productivas en el campo hacía estorbosa la relación con la metrópoli, y
más que estorbosa, perjudicial. Las fuerzas feudales criollas eran lo suficientemente
fuertes como para no necesitar una tutoría. Y a su lado habían progresado fuerzas
burguesas, las de la burguesía comercial, cuyo radio de acción era recortado por los
monopolios comerciales españoles y los impuestos aduaneros. En general, la política de
avidez fiscal del régimen producía descontento en todas las capas sociales criollas. De
ahí que, a pesar de las contradicciones de clase que opusieron entre sí a los patriotas,
el frente nacional anti-español se hubiese gestado en un lapso relativamente corto. El
factor internacional influyó notablemente, no sólo apoyando a las fuerzas neogranadinas
en su lucha de liberación, sino, especialmente, debilitando el poderío del moribundo
imperio feudal-absolutista.
Ya independiente,
Colombia poco a poco fue introduciéndose en el mercado mundial. Pero por desgracia en
calidad de proveedor de un artículo de consumo, el cual, de pronto, por una u otra causa,
se arruinaba, con los consiguientes empobrecimiento y crisis interna. Debido a los
obstáculos que el país encontraba para su desarrollo capitalista, no fue raro que todas
las reformas que se ensayaron (sobre todo a mediados del siglo pasado) fracasaran con pena
y sin gloria.
Toda esta época fue de
gran agitación cultural.
El materialismo irrumpe
en el siglo XVIII cuando un sabio español se desplaza al Nuevo Reino de Granada con una
concepción que se oponía abiertamente a la mentalidad especulativa de la Colonia. Contra
los "desvaríos del peripato y de la escolástica", como se decía en aquel
tiempo, José Celestino Mutis enseñó que el conocimiento sólo puede provenir de la
atenta observación de la realidad, e introdujo los estudios de las matemáticas, la
astronomía copernicana, y otras ramas de la ciencia, causando con ello verdadero
escándalo. Por iniciativa suya fue fundada la Expedición Botánica, comisión encargada
de la investigación de los recursos naturales, e imperiosamente determinada por el avance
de las fuerzas productivas. Mutis fue un materialista espontáneo.
Francisco José de
Caldas dio un paso adelante; a más de sus interesantes estudios científicos formuló la
hipótesis de que el factor decisivo sobre los "seres organizados" era el
geográfico; el clima, la flora y la ubicación en una u otra región. Su hipótesis se
extendía hasta el hombre y la sociedad, haciendo depender los actos del primero y las
instituciones de la segunda, de los factores ya anotados. Caldas fue un materialista
metafísico que aconsejó reformas sociales democráticas y populares, como la educación
gratuita y universal.
Otros distinguidos
neogranadinos de la época, como Antonio Nariño y Pedro Fermín de Vargas, se
interesaron, sobre todo, por la economía y la filosofía política. Para Vargas, la base
del desarrollo económico debía ser una adecuada explotación de los recursos minerales y
de la agricultura, lo mismo que una buena red de caminos a fin de intensificar el comercio
y cooperar así a la formación del mercado interno.
Nariño insistió
también en la importancia del comercio y en el progreso de la manufactura. Pero añadía
que la actividad económica debía estar orientada por un estado fuertemente
intervencionista, que quebrase los privilegios locales de la clase feudal, obstinadamente
opuestos a la unidad nacional. Nariño igualmente planteó como táctica militar en caso
de una pretensión de reconquista española la de la guerra de guerrillas, de emboscadas,
y señaló que el poder del pueblo unido derrotaría el elevado nivel técnico del
armamento europeo.
La lucha revolucionaria
que se desató con el movimiento de los Comuneros en 1871 y que concluyó el 7 de agosto
de 1819 con la victoria armada de las masas llaneras y de los campesinos de la Nueva
Granada, dio por resultado cultural el espíritu científico, el materialismo, la
concepción burguesa radical del Estado y avanzadas doctrinas socio-económicas.
Pero no sólo eso. En
materia artística la Expedición Botánica estimuló una pintura rigurosamente
naturalista y para uso de la enseñanza, no exenta de una esquiva pero vívida belleza, en
la cual halla un reflejo el profuso y multitonal colorido del trópico. Aparece y se
desarrolla el periodismo. La poesía desciende a la tierra. Con Fernández Madrid, por
ejemplo, no son sólo exaltados los héroes, sino con ellos los objetos de la vida
cotidiana. Las primeras manifestaciones dramáticas las debemos a su pluma. Vargas Tejada
cultivó igualmente estos nuevos tipos de literatura. Su obra teatral fue mucho más
crítica y combativa.
Pero no todas las
reformas sociales necesarias se efectuaron en el período 1810-1819. Una vez lograda la
Independencia reco-mienza la lucha; la burguesía, dividida, impulsa grandes cambios de
estructura entre 1850 y 1863: abolición definitiva de la esclavitud, reforma tributaria,
fomento de los cultivos y del comercio exterior, reforma agraria anticlerical y
antifeudal, etc. Fue esta una época de intensa agitación social. La brutal represión
comenzó en 1886, año de la Regeneración, movimiento contrarrevolucio-nario de
carácter latifundista y clerical.
Aparece el
"arte" costumbrista, como respuesta al romanticismo. La Manuela de
Eugenio Díaz muestra el nivel a que había llegado el género épico a mediados del siglo
XIX. Pero la máxima cristalización de este género fue la famosa María de Jorge
Isaacs. Obra de costumbres, rebasa sin embargo el realismo costumbrista que no
puede vivir en un ambiente tensamente poético como el suyo. Obra de espíritu burgués,
no es la diatriba del sistema feudal. Por su contenido no es posible incluirla dentro de
la novela en el moderno y estricto sentido de la palabra. Aquí el héroe se siente
extraño al mundo; su aventura es la aventura de la discordancia. Pero este mundo es un
mundo integrado, un mundo de epopeya, sin valores contrapuestos, sin pugna de principios o
de actitudes. La imposibilidad de realizarse es para María el trabajo del destino, de un fatum,
y no la resultante de su carácter o de su voluntad. No existe antagonismo entre el héroe
y el mundo. El desenlace de la obra parece un dictado de los dioses. El universo pastoril
y feudal no desaparece; al revés: se afirma. Pero el universo individual del burgués
también está presente. Se ha dicho que la María es una obra malograda; pero
mejor podría decirse que es una obra no lograda.
El desarrollo de la
poesía fue considerable por esa época. La Independencia abrió la brecha y el torrente
de poetas inundó la República. ¿Qué los definía?
La poesía colonial fue
la poesía de una época sin desgarra-mientos ni conflictos interiores. Y tenía que ser
así. Tomemos tres de los poetas de la Colonia feudal para ilustrar este punto de vista y
estar en condiciones de apreciar el contraste con la nueva poesía independiente y con la
poesía contemporánea y actual.
Don Juan de Castellanos
nos da con sus Elegías de varones ilustres de Indias la narración de algunos
episodios del Descubrimiento y la Colonización. Ésta es una vasta crónica, en verso, de
escaso valor literario. Carece de unidad, de un desenvolvimiento, de personajes
verdaderos, etc. Es la "pura" realidad, sin plan poé-tico. Éste es un producto
épico en el sentido más elemental del vocablo.
Con Domínguez Camargo
la poesía colonial alcanza cierta altura artística. Este gongoriano utilizó las
complicadas formas de su maestro para aplicarlas a la expresión de un mundo netamente
épico. Su poema más famoso es una especie de biografía de Ignacio de Loyola, en donde
se cuentan, a veces con hermosura innegable, las peripecias de la vida del santo. Otros
poemas suyos son cánticos a los seres naturales. Domínguez Camargo se siente bien en el
orden cerrado de los estamentos medievales. Sin la inquietud y la zozobra inherentes a los
hombres de civilizaciones individualistas. La devoción naturalista de Domínguez Camargo
no es materialismo, es el anhelo de que la naturaleza tenga un lugar dentro del sistema de
la Creación.
Estas tesis sobre la
poesía colonial parecen invalidarse cuando se estudia a la Madre Castillo. ¿No fue ella
una poetisa intensamente subjetivista, alejada del mundo y consagrada a amar a Cristo?
¿Su obra no es la negación de lo épico? Ante todo, su poesía no fue una poesía
lírica, en el sentido de la lírica griega, por ejemplo, la voz del individuo, del
ciudadano libre, la afirmación de un universo interior con sus leyes y sus prerrogativas.
La Madre Castillo fue un caso místico, y en la mística no sólo todo lo personal
desaparece para ir hacia Dios, sino que la realidad por excelencia es la divina y no la
personal. En la mística el movimiento es extático, fuera de sí, no hacia el interior
como el del lírico. De ahí que el poeta místico no sea la negación del universo del
medioevo. Es, por el contrario, la mejor cristalización de este universo. La mística
repudia la individualidad porque busca la identificación con la plenitud de Ser, con la
Divinidad.
Realismo y conflicto social
Estas actitudes
medievales cambian después de la Independencia; no veloz pero sí paulatina y
ostensiblemente.
Algunos poetas del
período 1830-1886 poseyeron un carácter formal doble. En muchas de sus
producciones se volcaron hacia la tierra, hacia la patria, hacia lo nacional. En este
sentido son poetas épicos. Gutiérrez González con su Memoria sobre el cultivo del
maíz o las llamadas poesías descriptivas de Pombo ("Preludio de
primavera", "Luna llena", "El valle", etc.), el mismo Diego
Fallon con sus "Rocas de Suesca", fueron también poetas intensamente
reflexivos. Basta recordar la "Hora de tinieblas" del citado Pombo, poema sobre
la vida y la muerte, el instante y la eternidad.
Como ya lo dijimos,
Colombia retrocede con la Regeneración. ¿En qué forma incidió la nueva situación en
el alma del poeta? Asistimos al recogimiento, al enclaustramiento en su interioridad. Este
estado de espíritu lo personificó el más grande de nuestros modernistas, José
Asunción Silva. Ser nobilísimo y selecto, de una irritabilidad emocional casi
patológica, lo asfixiaba el ambiente feudal del país; pero tampoco lo satisfizo el
capitalismo que conoció en Europa. Iluminado oficiante del sacrificio poético, ardoroso
destrozaba el miserable mundo en que le tocaba vivir, para reconstruirlo en un paraíso de
hermosas palabras. A veces el poeta regresaba del universo infantil, iluminado por la
inocencia y la pureza, para oponerlas a la corrupción y al vicio.
Un poco más adelante
Barba Jacob representó casi una revolución. Hay algo que Barba Jacob añora: el hombre
integral. Sus poemas nos muestran un hombre sin fuerza, ni firmeza, un hombre
desconcertado y ondeante, que es ciertamente, para él, el hombre en general. Barba Jacob
lo sabe y lo reconoce. Pero no lo acepta. El constante dejo de melancolía y de
insatisfacción, la amargura que destilan sus obras, nos señalan que el poeta no logra
salir de un escondido estupor, el que le produce "esa llama al viento". Barba
Jacob nos deja columbrar a través de su delicada sensibilidad, los increíbles destrozos
que la sociedad capitalista efectúa en ese hombre integral.
Luis Carlos López es
el más grande crítico social dentro de la poesía colombiana. Con saña y con exquisita
finura, su diatriba contundente la orienta contra el provincianismo y sus mitos.
Lleno de goce, cada poema suyo es un retrato o una situación. El conjunto de su obra
estructura un gran fresco, en donde vemos toda esa existencia pueblerina que carece de
autenticidad y sobre todo de posibilidad. Su crítica no es sólo contra esa otra cara del
feudalismo, que es el provincianismo. También las primeras formas de conducta burguesa
son vapuleadas por su sátira implacable. Al propio tiempo Luis Carlos López revela un
profundo amor por la vida. Por la vida popular. Desde este punto de vista es un bardo de
las masas. Su enfoque de las cosas es el enfoque socarrón y crítico de la gente del
pueblo. Materialista radical, López es, acaso, el más logrado artista plebeyo de nuestra
historia.
Todo este panorama de
valerosa rebeldía cambia con Guillermo Valencia. Su poesía, parnasiana y simbolista a la
vez, es la expresión desdeñosa de un aristócrata de la inteligencia frente al orden
feudal. La protesta de Valencia no pasó de ser una pseudoprotesta. Él levanta su mundo
ideal, grotescamente clasicista, de elaboradas formas, de extraños e insólitos
contenidos. La única mirada hacia algo humano, fue su poema "Anarkos", pesada
reflexión sobre la miseria de los hombres y sobre el capitalismo, en el que le ofrece a
este valle de lágrimas el consuelo del limbo religioso.
El arte del relato
adquirió con Tomás Carrasquilla una altura inusitada en la tradición colombiana. Su
pluma está animada de un constante espíritu satírico. Pero a veces sus obras adolecen
de falta de unidad, y son como una sucesión de estampas. Su tema mayor fue, como el de
Luis Carlos López, el de la provincia. También Carrasquilla llegó a pintarnos los
tópicos de la transición del feudalismo a los primeros gérmenes de capitalismo.
La primera novela
colombiana, en el sentido pleno del vocablo, es La vorágine de José Eustasio
Rivera. La obra nos muestra un universo de violentos conflictos individuales. Rivera no
quiso dar un simple retrato de la naciente sociedad capitalista y su trabajo se desvía
hacia el terreno de los símbolos. La selva, con su rudeza implacable, la explotación de
los caucheros y demás elementos configuran, en otro lenguaje, la terrible realidad de la
competencia y la violencia bajo el capitalismo, del nuevo infierno del mundo moderno.
Rivera nos hace penetrar en él siguiendo las huellas dejadas por su personaje, y quiso,
además, mostrarnos todas las imágenes de ese alucinante evento de odio y ambición. Por
primera vez en el arte de la narración el medio es superior al hombre. Y el
enfrentamiento entre el individuo y el mundo apa-rece como resultado de una oposición
irreductible. La estructura de La vorágine es la de una serie de episodios
soportados por la decisión de Arturo Cova, sin una trama prefigurada; cualquier
dirección llevada a los mismos problemas, porque en un mundo donde todo es implacable la
causalidad es apenas aparente. De ahí que uno de los mejores logros de la obra sea su
composición estructural.
La llamada Generación
de los Nuevos, que surge en los años 20, dio una serie de importantes escritores y
artistas. Entre los últimos tenemos por ejemplo a los poetas León de Greiff, Jorge Rojas
y Jorge Zalamea.
De Greiff denuncia y
fustiga implacablemente las alienaciones viejas y nuevas. Es el primer poeta que percibe
en Colombia la terrible eliminación de lo humano que implica el capitalismo. Bien se
sabe, por análisis ya clásicos, que el capitalismo cosifica esa materia viviente y
palpitante que es el hombre; "Cambio mi vida, juego mi vida, de todos modos la llevo
perdida", gritó De Greiff irónica y dramáticamente.
Jorge Rojas —un
poco después— repugnado ante el mismo espectáculo resuelve mostrarnos su mundo
interior, lleno de sorpresas, de paisajes; toda una espléndida geografía poética que
recuerda a veces la sobria y limpia belleza de la Sabana de Bogotá.
Zalamea es un
temperamento volcánico, que se irrita ante la injusticia y la denuncia con elegancia, con
esbeltez, en medio de formas a veces suntuosas. Su poema épico-satírico, El Gran
Burundún Burundá ha muerto, es una altiva y virulenta catilinaria contra la tiranía
tropical, contra sus ídolos y sus fastos, contra su escenografía y su montaje.
Los novelistas de la
Generación de los Nuevos son también de calidad. Principalmente Eduardo Caballero
Calderón y J. A. Osorio Lizarazo.
Caballero Calderón ha
pintado con agudeza la vida en los campos y la explotación del campesino, aunque los
desenlaces de sus novelas son fastidiosamente conformistas.
Osorio Lizarazo, en El
día del odio, trazó un lúcido boceto de lo que es la existencia de la plebe en
la capital y con vigor denunció las múltiples opresiones que ella padece; religiosas,
económicas, morales. Sus obras poseen el defecto de una visión de conjunto demasiado
amplia, pero con una realización relativamente pobre en peripecias y hechos, por lo que
la lectura deja un cierto sabor a esquematismo.
En el campo del ensayo
quisiera referirme sólo a L. E. Nieto Arteta, Nicolás Gómez Dávila, Gerardo Molina y
Hernando Téllez. Cuatro tendencias, cuatro formas de ver el mundo y analizarlo, que
sintetizan un poco el horizonte mental de esta generación que acompañó a la Revolución
en Marcha de 1936-1940.
Nieto Arteta fue
posiblemente el más destacado de los intelectuales marxistas de su tiempo. Su obra padece
de una serie de limitaciones evidentes, entre las que podemos contar no sólo los
clarísimos defectos teóricos, sino la carencia de una perspectiva revolucionaria.
Además, Nieto ignoró el leninismo. Sus interesantes estudios sobre la Independencia y
sobre la expansión de nuestro mercado interno no se hallan integrados a estudios
concomitantes sobre los factores internacionales que ayudaron a condicionar tan
trascendentales sucesos: triunfo del capitalismo sobre el feudalismo a escala mundial, en
el primer caso, y en el segundo, papel de Colombia en el mercado mundial y luego
aparición del imperialismo. Pero sus obras han servido para el progreso de la
investigación histórica y para la formación de cuadros marxistas, así como para
suscitar discusiones alrededor de los temas que trató y del método que usó. La vida
intelectual de Nieto sufrió, a partir del 9 de abril de 1948, un notorio y considerable
viraje. Huérfano su horizonte intelectual de la perspectiva revolucionaria que aporta el
leninismo, incapaz de interpretar esta catástrofe popular en sus verdaderas dimensiones,
alarmado y desesperanzado, se va alejando del marxismo para adoptar una posición
fenomenológica. De ahí en adelante sus trabajos son menos una distribución estructural
y dinámica de datos que descripciones tendientes a acercarse a la esencia de una
realidad, en términos intemporales y ahistóricos (v. gr. su estudio
"Ontología de lo social").
La pequeña burguesía
democrática y partidaria de importantes reformas sociales es representada
ideológicamente por Gerardo Molina. Todos sabemos que la estrategia revolucionaria gira
hoy alrededor del gran debate histórico entre la burguesía y el proletariado. Pero en
una sociedad semicapitalista la clase obrera, por su número y su fuerza, no puede
pretender orientar la toma del poder para el pueblo sin un grande abanico de alianzas,
sobre todo con la pequeña burguesía y los campesinos. Por su parte la gran burguesía se
esfuerza por evitar que esos sectores sociales se incorporen a la causa de la revolución
nacional-democrática. Pero cuando no alcanza a obtener su apoyo, entonces busca al menos
paralizarlos. Una obra como la de Molina llama a la acción y ayuda a impedir esa
parálisis. Proceso y destino de la libertad denuncia la contradicción entre
la libertad formal, la libertad para morir debajo de los puentes, y la situación concreta
y lamentable del pueblo. La solución que Molina propone va en el sentido de rescatar o de
arrancar una "libertad económica".
El caso exactamente
opuesto al de Molina es el de Hernando Téllez. Espléndido prosista, encarna aquella
pequeña burguesía paralizada, despolitizada, vuelta hacia un culto abstracto de las
ideas y de los valores. Las teorías de Téllez conforman una definida concepción
antidemocrática. La historia le parece un proceso irracional e indiscernible, en donde
sólo la perspicacia de una actitud empírica serviría para resolver los problemas que se
le presentan a los hombres. Esta actitud es la del político. Sus mayores esfuerzos
intelectuales los ha dirigido últimamente contra el marxismo en la pretensión de
identificar su concepción dialéctica del progreso histórico con el cándido optimismo
burgués. Téllez le saca el cuerpo a la noción de contradicción o de negatividad, que
es lo que precisamente hace del marxismo algo totalmente escatológico y
antiescatológico. Le suprime además toda dimensión humanista al arte: fruto
selectísimo del espíritu, sólo pueden degustarlo paladares largamente ejercitados. Una
ideología como la de Téllez en épocas de crisis y desesperación ejerce en el seno de
la pequeña burguesía la función de canalizador de energías en provecho de los mitos y
los cultos que más ama el sistema, e implica un freno o un soporífero a sus
posibilidades de acción revolucionaria. Téllez es un antiburgués, desde la derecha y no
desde la izquierda.
Nicolás Gómez Dávila
es, quizás, el más importante intelectual de la gran burguesía colombiana. Sus escritos
han sido lentamente madurados, sin prisa, asimilando con cierto raro deleite el
espectáculo de las miserias humanas, hasta canonizarlo, y verlo como la condición
metafísica de nuestra especie. Fuera de este espectáculo, que se inspira un poco en san
Agustín y en Pascal, Gómez Dávila no encuentra remanso diferente al de su propia
subjetividad. Reniega del conocimiento y de la realidad y cae en el idealismo
gnoseológico. No acepta ningún criterio preciso, discutible racional y objetivamente. No
puede aceptarlo porque la violencia es la dimensión por excelencia de su aventura mental.
Su desdeñosa actitud subjetivista, implica, deliberadamente, una imposición y la
negativa de todo acuerdo sobre el ser según evaluaciones científicas y no personales.
Sus soluciones políticas corresponden exactamente a ese clima intelectual. Impugna, por
igual y sin distinciones, a la democracia burguesa y a la democracia proletaria. Dos
idénticas formas de profanación de la autoridad y del orden. Ante la crisis que hace hoy
trepidar al país, Gómez Dávila encuentra la única salida en el autoritarismo. Su
autoritarismo, a diferencia de la "solución" semifascista, mira hacia atrás,
hacia una utópica y anacrónica cuando no ridícula organización monárquica. Como en el
plano de las ideas, Gómez Dávila sólo ve en la violencia del déspota, la respuesta a
los problemas planteados por la realidad social. Gómez Dávila parece como si advirtiera
que sus posiciones se han quedado atrás, y que la historia, implacable, las ha condenado:
"Busco adherir a cada una de mis evidencias incontrovertibles. Confiado en la
coherencia íntima de todo pensamiento aceptado sin reticencias, no temo que una
contradicción radical me anule".
La pintura
La pintura estuvo
durante mucho tiempo al servicio del gusto "estético" de los latifundistas. La
miseria del campesino y del campo colombianos, por la falsa magia de una relativa
habilidad en el oficio, fue transformada en primorosos y apacibles paisajes que, como
indica acertadamente Barney Cabrera, "siempre tendrán sus pedazos de aguas quietos y
azulinos, sus trojes y montones de espiga dorada, o los trigales a la luz del sol de los
venados. Y tres o cuatro sauces o eucaliptos, ya en primero, ya en segundo plano, mientras
las serranías se cortan en el horizonte en V y al fondo la hopalanda de nubes". Este
verismo pictórico no enfrentó el trópico, sensual, terrenal y palpitante, a la
religiosidad de las artes confeccionadas para suscitar el culto. Fue apenas la otra
cara de la Colonia que se perpetró en la República. Tampoco es la exaltación del
hombre que trabaja la naturaleza como en un Millet o un Corot; son los campos titulados y
con escritura en una notaría.
Otra variante de este
arte conformista fue la del retrato, en el cual el sello del medio social sobre el alma o
la humanidad del modelo no aparecía en las líneas del rostro y del traje. El retrato era
la imagen grandilocuente que el poder de la herencia o la riqueza le había dado a un
afortunado hijo de nuestra sociedad feudal.
Sólo un rebelde
surgió en el sopor creado por la Regeneración: Andrés de Santamaría. Contra la pintura
de su época este artista se desvió hacia el impresionismo. Y en lugar de la apología
feudal el lienzo de Santamaría alberga intenciones puramente artísticas, de color, de
tonalidad, de búsqueda de consonancias y las más de las veces de frágiles y calmas
disonancias. Para Santamaría la forma y la perspectiva no tuvieron jamás la
consideración que le reclamó el color. Si caben las comparaciones en el terreno del
arte, se podría sugerir que Silva es a la lírica lo que Santamaría a la pintura. Asco
del estrecho medio, y escape o protesta, pues en ese momento histórico el escape era una
forma de protesta —hacia el arte—. Por medio de su impresionismo Santamaría
quiso suprimir el modelo y el tema, sepultarlos en el elegante vértigo de las luces.
Si existe en ocasiones
una correspondencia exacta entre el movimiento social y el movimiento artístico, bien
cabe afirmar que el muralismo colombiano estéticamente fue lo que la Revolución en
Marcha políticamente. Algo sin el vigor y la fuerza, sin la grandeza y los yerros de un
Orozco o un Rivera, algo que no sabemos si se frustró o no maduró jamás. Pero este
movimiento tuvo su importancia, cuando menos por dos aspectos. Porque renovó las formas e
introdujo nuevas técnicas. Las nociones de espacio y los viejos y desuetos criterios de
perspectiva fueron rotos por las figuras gigantescas y expresivas de Pedro Nel Gómez o
por la intención pedagógica y política de algunos frescos de Gómez Jaramillo (v.
gr., el de La libertad de los esclavos) que lo obligaban necesariamente a los
volúmenes definidos, geometrizados, a la distribución clara y netamente ilustrativa.
Este aspecto ha sido muy desestimado por la crítica. Y el otro consistió en el tenaz
esfuerzo de volcar el arte sobre el pueblo, hacerlo vehículo expresivo de su trasunto por
la historia o de sus inquietudes y problemas; la intención realista frente al falso
realismo del inmediato pasado. El notable grabador Luis A. Renjifo, el pintor Carlos
Correa, Julio Abril, en muchas de cuyas interesantes esculturas hallamos a la raza
indígena con su peso de siglos y la recóndita protesta aún no dicha, y Alipio
Jaramillo, hicieron también parte del movimiento.
Luis Alberto Acuña
deja el tema social y busca más bien el tema indígena. Los mitos chibchas, los hombres
chibchas, incluso las figuras de la religión católica con forma chibcha. En medio de
indudables aciertos, hallamos, sin embargo, cierta inautenticidad que no es casual: todo
indigenismo hacia atrás tiene el sello de lo extravagante.
Frente a este grupo, la
pintura tradicional seguía su camino: Gonzalo Ariza, Gómez Campuzano, exponente de la
cursilería y el mal gusto e insuperable en su género; Rodrigo Acevedo, quien hace una
pintura de boudoir aristocrático: se consagra al desnudo, a explorar una fácil y
sublime belleza: la de la mujer; pero ni soledad, ni sexo, ni siquiera la simbolización
de alguna oscura potencia del cosmos. Nada de eso; pura belleza de mentiras, de alcoba de
gente adinerada y parásita.
Situación actual
No estoy en
posibilidad de responder, siquiera con algunas ideas, a la problemática que encierra el
arte colombiano todo en la actualidad. Voy, por eso mismo, a referirme sólo a
algunas manifestaciones.
La pintura es el
género artístico más desarrollado, y el que podemos con legítimo orgullo presentar en
el extranjero. La literatura cuenta con figuras destacadas, sobre todo en los géneros
épico y dramático, aun cuando no en el lírico, cuya caída, después de la Generación
de los Nuevos, fue vertical. Hoy no hay, entre los jóvenes, excepción hecha de dos o
tres de los llamados cuader-nícolas y de algunos poemas sociales de Castro Saavedra,
alguien a quien se le vea la madera de poder llegar a la altura de un L. C. López, de un
Barba o de un De Greiff.
¿Cuál es la causa que
ha promovido ese incremento de la pintura y en menor medida de la escultura?
El incentivo
económico, a mi manera de ver. Ninguna otra forma de arte permite en Colombia una
existencia decorosa al artista. El escritor tiene que venderse, ya a la prensa, ya a la
publicidad, para lograr sobrevivir.
El caso de Eduardo
Zalamea Borda fue patético. Después de su interesante novela de juventud, Cuatro
años a bordo de mí mismo, nada más produjo. Sin perspectivas de hacer de su
vocación un medio de vida, tuvo que resignarse a subsistir por años y años diciendo lo
que no creía ni sentía en una columna de comentarios políticos.
Pero como la gran
burguesía quiere tener en sus casas obras de arte, y como no puede comprar por su
excesivo costo las de las grandes pintores de fuera, se ha producido un espontáneo
estímulo para el artista plástico.
Alejandro Obregón es
quizás el más importante pintor colombiano. La realidad, para él, no parece
íntegramente al nivel de la simple observación, sea ella sensorial o intelectual. La
realidad no es para Obregón un hecho tras otro, o un objeto al lado de otro; es, por el
contrario, un complejo, un mundo geológico, de niveles, en donde lo más bajo condiciona
lo más alto. El artista, para Obregón, es un explorador o un arqueólogo. Debe
descubrir, y más que todo debe hallar la significación de los restos; sólo que esos
restos somos nosotros, la sociedad colombiana que hoy vive y se soporta a sí misma, en el
furor o la pasividad. El arte de Obregón por eso es simbólico, y siempre alusivo. La
realidad de la vida de sus semejantes, o de los terrores y ambiciones de sus semejantes,
ha sido su gran obsesión.
Su aventura estética
comienza inmediatamente después de la segunda guerra mundial. Las primeras obras de
Obregón fueron de corte naturalista. Allí la vida quiere mostrarse en toda su plenitud.
Antes de que se encontrara a sí mismo, antes de que Obregón fuera el realista depurado
que es hoy, el realista que es, por lo menos hace unos 17 años, Obregón frecuentó el
surrealismo. Su cortísima etapa surrealista fue un ensayo de imaginación en el que el
artista acumuló materiales e ideas. Fue un mundo de sueños y no de ensueño; fue un
mundo, por eso, relativamente claro y definido, y no penumbroso e indefinido. Luego
Obregón se interesa en las cosas; los objetos marinos le sirven para bordar
indefinidamente sus temas. No olvidemos una de sus primeras producciones sociales, acaso
la primera, sobre la catástrofe del 9 de abril de 1948: mutilaciones, destrozos, la gran
orgía del crimen. Aquí Obregón nos hace aludir irremediablemente a una víctima y así
nos conduce a una elucidación. Esta franqueza suya es una virtud civil y también una
virtud plástica.
El fulgurante camino
continúa y nos encontramos con sus famosos y hermosísimos Cóndores. El cóndor,
imagen de la nacionalidad colombiana, aparece en los lienzos de Obregón siendo, al mismo
tiempo, el vuelo, la desdeñosa soberbia, la soledad de las alturas, los Andes, los
hombres de los Andes, todo ello y aún más. El pueblo, que vivió y padeció bajo las
dictaduras, no era en esa época, que fue aquella en la cual el artista se consagró a
este asunto, en apariencia, más que un ser débil, escarnecido y humillado. Descubrir
tras ese ser otro diferente, pujante y altivo, he ahí lo que nos muestra la capacidad de
la mirada de Obregón.
Obregón nos dio en
1957 la más certera visión de lo que fue la dictadura, de lo que llegó a ser, con su Cuatro
de mayo. En el primer plano, dos avecillas destrozadas, que bien son los estudiantes
que cayeron, pero que bien podrían ser el símbolo universal del crimen injustificado.
Pero tras esos elementos se perfilan los volúmenes de la violencia mecanizada, moderna,
propia de la organización capitalista. El contraste entre la vida ya casi muerta de los
pájaros y los tanques, y al fondo la ciudad, nos da una conciencia de repulsa ante la
iniquidad instalada.
Quisiera referirme,
para finalizar con el tema de Obregón, a sus tres últimas y mejores producciones: Violencia,
Genocidio y El Caballero Mateo. La violencia en Colombia ha sido una tragedia
de espantables y colosales proporciones. La reacción criolla, usufructuando el gélido
clima de la post-guerra, desató una vasta ofensiva armada contra el pueblo y el
movimiento de masas, entre otras cosas para frenar su ascenso. Gaitán cayó asesinado el
9 de abril de 1948. Este crimen fue el boquete por donde la vorágine se desbocó: en la
ciudad y en el campo las masacres no perdonaron a los adversarios del régimen, y a los
descontentos, mientras que sus validos y los "caciques" políticos hicieron
pingües negocios. Como es usual en su arte, y ya lo comprobamos, Obregón no pretende
describir o relatar este horror: lo muestra a través de un símbolo apropiado.
Pero mostrar la violencia en Colombia no es sólo mostrar la muerte o la destrucción. Y
esto lo sabe muy bien el artista. La violencia en Colombia fue el método para hacer
abortar una gran perspectiva, para impedir un gran cambio social. La violencia de
Obregón es un lienzo unido y desgarrado por un tenaz antagonismo: una mujer sin rostro
definido, grávida, yace recién abatida. Su embarazo se destaca espectacularmente; el
fondo, color sin formas para dar la sensación de pleno aislamiento. El contraste entre lo
que pudo haber sido y la presencia contundente de la muerte, este contraste, es lo que le
otorga a la creación su realismo irreprochable. De una gradación de grises maestramente
dispuestos surge la imagen de la frustración, pero no, como críticos esquemáticos lo
han declarado, de la desesperación o de la derrelicción. La violencia de Obregón
comprueba que la pintura colombiana puede ser realista sin ser verista, y menos vulgar,
que puede ser sincera trabajando con la imaginación, y ser así, además, decididamente
crítica. Un grande hombre de pensamiento, quien fue mucho más que eso, escribió que la
imaginación en ciertas condiciones era otra forma de conocimiento. Obregón en Colombia
ha sabido ilustrar esta tesis, espontáneamente. El Genocidio se halla vinculado a
la Violencia por elemental parentesco. Su tema es otro aspecto de la gran tragedia
a que nos hemos referido (de pasada, estas obras refutan la teoría sostenida en nuestro
medio por Téllez, según la cual el peor arte se hace con los mejores sentimientos.
Refutación que no implica necesariamente lo contrario: que siempre los buenos
sentimientos hagan el mejor arte). Como en su Violencia, las admirables calidades
plásticas no han sido objeto de discusión, antes por el contrario, la crítica las ha
"absolutizado", fetichizado, aislado del contenido en una unánime y bien
sospechosa operación. El motivo central parece haber sido realizado sobre un gris
clarísimo y puro, el horizonte, algo así como el mañana. Los primeros planos nos
muestran figuras destrozadas, signo evidente del martirio. Del martirio en un campo
desolado que es al propio tiempo un campo semicivilizado; porque los postes e hilos
telegráficos nos remiten tácita e ineluctablemente a una realidad bien definida. Ellos,
pues, no nos permiten sacar el crimen del contexto de una sociedad modernizada. Lo
criminal y lo moderno no se contraponen para Obregón; se complementan. Fruto de las
contradicciones del subdesarrollo, este genocidio cohabita con la técnica. El Caballero
Mateo es otra cosa. Con él Obregón se desplaza de estos grandes temas para
orientarse por el camino de la sátira. De la más fina sátira. Obregón se burla del caballero,
de ese ridículo aristócrata criollo, engendro de la explotación y del dinero que quiere
en medio del trópico ser como de Londres o de París; que quiere ser un gentleman
rodeado de la más inicua y sublevante miseria. Para Obregón el auténtico caballero no
está representado por el monigote de la pintura tradicional nuestra. El auténtico
caballero es un niño. Y su caballo, un caballo de madera; la cabeza de un caballo de
madera. La inocencia, la naturalidad, la pura sorpresa, he ahí otro aspecto del
"mensaje" del lienzo.
(Después de escrito lo
anterior, Obregón, en un espléndido mural, nos da una original síntesis de la historia
del país. Esta obra merece un análisis especial).
Grau es otro de los
grandes pintores vivos. Lo mejor de su obra son acaso su primera madurez y su plena
madurez de hoy. En su primera madurez se ideó una hermosa iconografía de la bondad y la
pureza, de todo aquello que el joven costeño vio ausente de la sociedad, aun cuando
defendido y afirmado de la manera más cínica. A la hipocresía, Grau le opuso la
sinceridad. Después de un desafortunado vagabundaje, Grau retorna, hacia 1961, a la mejor
pintura, en plena posesión de sus espléndidas dotes. Pero su regreso no es el de la
afirmación de determinados valores, como ya lo había hecho en un comienzo, y con éxito,
sino ante todo el del denuesto y el de la crítica. Grau toma a la mujer como tema
pictórico casi obsesivo, y a través de ella nos quiere enseñar la ambigua falsedad, a
veces ridícula y grotesca, de una comunidad en decadencia y en descomposición. En
ocasiones son sus cuadros adolescentes, que, como iluminados, evocan un mundo de sueños,
opuesto al mundo real. Pero Grau no les saca del mundo real, sino que allí mismo, en su
desnudez o en la total apropiación de su materialidad, les permite soñar. Derecho éste
raramente concedido a los habitantes de una sociedad burocratizada y alienada. También en
el último Grau las cosas y los seres vivos
—gatos, copas, muebles, etc.— cobran una extraña existencia; una extraña
existencia, que no es otra que su belleza real y propia, aquella belleza que no podemos o
que no queremos o que no se nos permite ver. Grau nos dispone un sistema de objetos
espléndidos o agradables, luego de habernos exhibido el lamentable paisaje de la sociedad
en disolución. El realismo de Grau no trabaja, como el de Obregón, con las capas ocultas
de la realidad. Grau no rebusca; en la apariencia elige aquello que pueda representar la
esencia, sin forzarse en lograr transmutaciones o transposiciones muy complejas.
Botero, a pesar de su
juventud, es otro de los consagrados. Aquí entramos en el gran circo del mundo. Las
jerarquías sociales, y en especial las más altas —papas, arzobispos,
obispos...— se presenten con toda su monumentalidad y toda su grandiosidad. Figuras
enormes, redondas, esféricas; a esta monumentalidad y grandiosidad aparentes, Botero
agrega aquello que las hace fiel reflejo de la realidad: la ridiculez. Las jerarquías se
vuelven algo grotesco. Algo que suscita no odio o temor reverencial, sino pura y física
risa. Sus bodegones, que generalmente son frutas, se encuentran rodeadas de un ámbito un
poco místico que sabe enunciar la vitalidad inexpugnable y límpida que allí habita.
Cada objeto es la manifestación de la naturaleza que palpita, quizás aceleradamente.
Los dos más
importantes pintores abstractos de Colombia son Eduardo Ramírez Villamizar y Wiedemann.
El decurso estético de
Ramírez es un poco la síntesis de la depuración. Comenzó siendo un artista
expresionista, no exento, como es obvio, de un hálito semirreligioso que no ha perdido,
pero que ha transformado en culto a la belleza. Luego el expresionismo se cierra, se
organiza y los excesos desaparecen paulatinamente: en este período hay obras que nos
recuerdan el surrealismo de un Chirico: una definida geografía onírica. Luego viene
Mondrian, colores geométricamente dispuestos. Ahora Ramírez trabaja en
relieves-esculturas, puras formas de puro color blanco, en donde el equilibrio perfecto
entre las partes y la relación armónica entre éstas y el todo nos dan la sensación de
un ideal de belleza abstracto y divinizado. La fiebre expresionista ha desembocado en un
universo platónico de orden, de canon, de equilibrio, de belleza formal. Ante el caos que
vive Colombia —él mismo lo ha confesado— Ramírez protesta a su manera,
oponiéndole lo mejor hecho. De ahí que Ramírez sea un anti: pero su lucha lo
lleva a la anti-realidad. (Ya redactada esta apreciación, Ramírez dio a conocer, se debe
decir, cuando menos, que es un intento, muy "clásico" por lo demás, de atrapar
el movimiento).
Wiedemann no es un
abstracto frío. El arte de Wiedemann es la expresión del sentimiento, con todo lo que le
es inherente de arbitrario, de vano y ondeante. El de Wiedemann no es un sentimiento
interiormente motivado; en Wiedemann el sentimiento viene del trópico. De este trópico
retiene sólo el color y las luces y exagera hasta el máximo el desorden de las formas.
Aquí no hay, como en Ramírez, un culto a una belleza ideal, hipostasiada; aquí hay
asimilación emocional del medio, sin intención y con generosidad. Sin embargo el
artista, llevado por su propia mano, disuelve la realidad objetiva en el yo, y su amor a
lo tropical se torna, por eso, en algo difícilmente aprehensible.
Edgar Negret nos
conduce a una imaginería cósmica. Sus esculturas de metal insinúan nítidamente un
mundo extravagante, insólito y deshumanizado. Con Negret la sociedad capitalista no
halla, como con Ramírez, un anticapitalismo aparente y una protesta. Negret, más bien,
idealiza la inhumanidad de dicho orden social, y nos invita a vivir allí sin reato alguno
de conciencia. Sus formas son un lenguaje apenas simbólico de una realidad de máquinas,
de robots, de burocracia, de todo eso que hace años Lorca denunciaba en su Poeta
en Nueva York. Negret es el cómplice de esta realidad. No la ha analizado ni menos
criticado.
Roda es uno de los
pintores más interesantes. Este artista, contra sus expresas intenciones, se realiza
mejor en las sugerencias. Su Retrato de Felipe IV posee todos los elementos para
indicar la mórbida degeneración del noble.
Rivera vacila entre el
expresionismo y el abstraccionismo. Este pintor despliega en sus temas una profunda
virulencia, que a veces se coagula con figuras satánicas y enigmáticas.
Hernando Tejada, quien
era antes muralista, ha resuelto pasearse por temas más fáciles con notorio éxito. La
defensa de la alegría de vivir, así podría sintetizarse su más reciente producción.
En el campo de la
cerámica tenemos a Alberto Arboleda y a Beatriz Daza.
Entre los jóvenes
deben mencionarse a Rendón y a Granada, a Carlos Rojas, al expresionista Luciano
Jaramillo, a los abstractos Alvaro Herrán, David Manzur y Alberto Gutiérrez, a los
escultores Francisco Cardona y Felisa Burztyn. Lucy Tejada es también una artista de
importancia. Rendón puede ser considerado como el más logrado grabador del país; sus
obras son cada vez más depuradas, serias y aguerridas.
La novísima
generación se está orientando por el camino peligroso del éxito fácil, del arte de
moda.
La literatura actual
Sólo me referiré
a algunos casos.
El escritor joven más
destacado es sin lugar a dudas Gabriel García Márquez. Con él la épica nacional se ha
colocado en un plano similar al que tuvo con La vorágine y con los mejores cuentos
de Carrasquilla.
Desde el punto de vista
del contenido García Márquez nos ha dado un fiel reflejo de lo que hoy es Colombia. Las
tremendas contradicciones sociales no resueltas condujeron al país a un impasse
del que únicamente una violenta conmoción de estructuras políticas y económicas,
querida y comprendida por los necesitados, puede sacarlo. El país se halla estancado por
consecuencia de tal impasse. El progreso que florece en uno u otro enclave
capitalista no vencerá jamás el exagerado ritmo de crecimiento de hombres y necesidades,
el atraso campesino y sus escuelas. Incluso cabría sostener que Colombia es en la
actualidad menos evolucionada globalmente que hace 30 años.
Estas circunstancias
son el tema central de la obra de García Márquez, en El coronel no tiene quien le
escriba, una novela corta de primer orden. El protagonista, despojo humano de una
guerra civil, espera la carta que le comunique que ya se le otorgó su pensión de retiro.
La carta no vendrá y eso se sabe con seguridad; pero el coronel la aguarda, porque esa
carta es su vida. Y su vida está paralizada porque sólo aguarda. Este círculo vicioso
se alimenta de un tensísimo ambiente social, donde las miasmas de la reciente violencia
política se filtran por todas partes. Donde la violencia es explotación económica y
vehículo de enriquecimiento: es decir, nuevos privilegios sobre los viejos privilegios.
La violencia, por otra parte, aparece acá desnuda como un puñal, sin color político. El
coronel no tiene quien le escriba es, estilística-mente, el mejor arte literario. La
ejemplar prosa de García Márquez es de una riqueza y un rigor incomparables.
Es bueno anotar el tino
del autor al escoger el género más acorde con sus intenciones y con los temas que trata:
el de la novela corta. La existencia social en Colombia ha sufrido un tal encogimiento y
se ha petrificado hasta tal punto, que todo es repetición, continuo retorno. La vida
pierde abundancia y se ha vuelto esquemática, casi muerta. Una novela de grandes
proporciones no sea acaso posible como caracterización de un país así, aun cuando pueda
serlo de grupos o sectores sociales un tanto localizados y periféricos. La novela corta y
el cuento parecen más propios para captar la esencia de una nación detenida y
solidificada, cuyas yertas estructuras caben en el espacio que les es inherente. Pero para
que el dibujo no sea anémico y pobre, se requiere un prosista de grandes dotes.
Entre la primera obra
de García Márquez, La hojarasca, y las últimas, hay una distancia innegable. La
hojarasca se sirve de una técnica relatística inapropiada. Allí el monólogo
interior de los personajes centrales (entre ellos, el de un niño pueblerino) trabaja por
constituir el drama de la ruina de un individuo y de una comunidad. Pero el
monólogo interior se adapta al flujo vivo de la conciencia personal y no a la realidad
seca y adusta del estancamiento colombiano.
Entre los jóvenes
autores de novela y cuento merecen destacarse Álvaro Cepeda Samudio y Antonio Montaña.
Este último es así mismo autor de teatro, con obras del género del absurdo, como
Trotalotodo, terca distorsión de la realidad en la que ella aparece como algo sin
cambios ni mutaciones, sin tiempo, casi sin espacio, abrumada por el tedio. La mejor obra
de la última generación es la de Fanny Buitrago, El hostigante verano de los dioses.
Enrique
Buenaventura ha sobresalido como un buen autor teatral. Su A la diestra de Dios Padre,
basada en un cuento de Carrasquilla, es una crítica, muy irónica, de la religión, de
las costumbres religiosas y de sus flagrantes necedades. La tragedia del rey
Christopher, precisamente una tragedia histórica, nos pinta la contradicción de las
fuerzas burguesas de la América Latina recién liberada con la aristocracia criolla y las
grandes potencias capitalistas de la época. En su Réquiem por el Padre Las Casas Buenaventura
se aplica a un interesante problema: cómo las buenas intenciones esconden, incluso a su
pesar, terribles e inexcusables realidades; cómo hay en la historia de la explotación
del hombre por el hombre una extraña burla que tergiversa los más nobles anhelos.
Los nadaístas
Los
"nadaístas", como se bautizaron a sí mismos, son unos jóvenes promovidos por
la prensa de la gran burguesía, y de escaso valor artístico. En un comienzo su
ideología se definió por el rechazo airado a veces y a veces burlón de todo lo
consagrado. Dios y el Diablo, autoridad civil e Iglesia, justicia y maldad, etc. Pero en
verdad posaban de ser el Mal frente al Bien, fuese éste burgués o lo calificaran de
proletario, con el propósito de causar escándalo entre las buenas familias y servir de
pretexto para que muchos hombres honestos recuperaran su terrible buena conciencia.
He aquí una muestra
textual de sus "teorías", que podría causar risa si no se manejaran temas tan
decisivos e importantes: "Hemos añorado en calidad de hombres libres [sic] el
retorno implacable de la inquisición, de las persecuciones y de las pestes mortíferas
que han azotado a la Humanidad para que el espíritu sea ungido por la sangre y los
sufrimientos". Son estas palabras del pontífice del grupo, Gonzalo Arango. ¿Y qué
pestes mortíferas le gustan a Arango? Su gusto es fuerte, porque a renglón seguido, con
la locura más inconcebible, dice: "Hemos identificado las profecías del Apocalipsis
con la guerra atómica, y nos lamentamos de la cobardía de nuestros jefes de estado.
Somos partidarios de las guerras termonucleares y de las armas radioactivas", etc. A
veces Gonzalo Arango cambia de posición y se vuelve partidario de los "grandes"
valores burgueses, y proclama entonces entre lloriqueos: "Hoy comparto mi vida con el
dolor de los hombres, la luz que cae del cielo", las avecillas del campo, etc., etc.
Otro nadaísta
escribió un "poema" que en alguna de sus partes dice así: "yo/ tengo/
ombligo/ yo no creo que el ombligo/ tenga menos importancia/ que la cabeza. la cabeza es
velluda", etc. El autor, que seguramente tiene ombligo pero no cabeza, se firma
Amílkar U., y recogió en un título la mejor caracterización del grupo: "Yo no era
nadie: ahora soy nadaísta". Estas confesiones no son insólitas en el frecuente strip
tease moral del Nadaísmo.
Repitámoslo: el
Nadaísmo es la otra cara del tradicionalismo burgués, una farsa alimentada por las
clases dominantes, por sus periódicos y por sus salones; es una actitud de falsa
rebeldía, que por desgracia ha confundido a mucha juventud con inclinaciones avanzadas.
El confundirla le conviene a esta misma burguesía.
Otras artes
En Colombia los
diferentes grupos de teatro no logran funcionar regularmente, con excepción de uno de
ellos, el Teatro Escuela de Cali. Ello se debe al desinterés permanente por parte del
Estado respecto a la actividad teatral. Mucho de lo que se hace es resultado del esfuerzo
privado, y como tal expuesto a cualquier eventualidad.
Bernardo Romero Lozano
es el padre del teatro artístico en Colombia y el pionero del radioteatro y del
teleteatro.
El ya referido grupo de
Cali, dirigido por Buenaventura y Pedro Martínez, es ejemplar por su organización, tiene
hoy una meritoria trayectoria, pero su nivel estético es discutible. Los últimos
montajes de Buenaventura han sido muy censurados. Hizo irreconocible La casa de
Bernarda Alba de Lorca, al volver —por ejemplo— a María Josefa, personaje
que en medio de la alienación la denuncia, una cosa de circo, al melodramatizar la muerte
de Adela, al haber hecho de la pieza un conflicto psicologista entre Bernarda y sus hijas,
y no el reflejo del feudalismo en la fase de descomposición, y su impacto, diverso y
heterogéneo, en la conducta humana. La Celestina fue también deformada por
Buenaventura. La obra del bachiller Fernando de Rojas pareció en sus manos la tragedia de
los seres de selección, inocentes y puros, utilizados por la maldad para obtener de ellos
beneficios eco-nómicos. No es la tragicomedia, que exhibe a través del amor de Calixto y
Melibea toda la problemática de una época de transición, en la cual la flor de la
nobleza crecía en un muladar, en donde ricos y pobres eran cómplices, sin que esa
complicidad borre las distancias sociales.
Dos grupos en Bogotá
concentran lo mejor de la actividad teatral: el Nuevo Teatro, dirigido por Dina
Moscovicci, que comenzó a funcionar en 1962, y el Teatro Estudio, dirigido por Santiago
García, el cual inició labores en 1963. García antes hizo parte del grupo de la
Universidad Nacional y bajo su dirección se montaron obras de Chéjov y de Brecht.
Dina Moscovicci puso en
escena el difícil y famoso Liliom de Molnar. Esta tragedia del desadaptado y de su
irremediable desgracia en un mundo que ni lo comprende ni lo puede comprender, fue
trabajada por Dina Moscovicci en el sentido de despojarla de todo elemento adventicio y
convertirla en una especie de biografía típica del individuo moderno. La aventura de Liliom
transcurre sin pausa, y como en una curva inexorable, en medio de una estilizada
escenografía, muy limpia, que ayudó a darle la sobriedad necesaria para no caer en el
melodrama.
García ha presentado
dos obras como director del Teatro Estudio: El abanico de Goldini y El triciclo
de Arrabal. Dos universos diferentes. García, muy dentro de su ya peculiar estilo,
procuró hacer de los personajes seres eminentemente sociales, reducirlos a sus
auténticas proporciones y buscar sus problemas más al nivel de sus relaciones objetivas
que de la eventual imagen que de ellas pudieran hacerse en su conciencia.
Un nuevo conjunto acaba
de fundarse, el Teatro de Arte Popular, cuya pretensión es la de educar a las masas a un
plano rigurosamente artístico.
En la provincia
funcionan varios grupos: el de Cúcuta, bajo el comando de Paco Barrero y Germán Moure;
el de Ibagué, orientado por Carlos Duplat; el de Bucaramanga fue dirigido antes por
Carlos José Reyes, quien ahora trabaja con el T. A. P.
En cine, es obligatorio
resaltar la labor de Jorge Pinto (dos cortometrajes interesantes: Ella y Bellas
artes), Francisco Norden (un cortometraje, bien concebido y realizado, sobre las
murallas de Cartagena), Julio Luzardo (Tiempo de sequía y La sarda), y el
productor Julio Roberto Peña (con su conocida película Raíces de piedra) y Pepe
Sánchez (Chichigua).
La fotografía es
cultivada en nuestro medio por artistas de talento, cada uno con su propia orientación:
Hernán Díaz, quien desvía su formalismo hacia un territorio densamente poético; Nereo,
cuyo realismo escueto y vigoroso nos ha alcanzado a mostrar rasgos típicos del
pueblo colombiano; Guillermo Angulo, para quien la materialidad de las cosas y los seres
es también expresión. Angulo ha dirigido dos cortometrajes (Pintura colombiana y Boyacá).
Arte y revolución
En Colombia es
Marta Traba quien sostiene la tesis de que a un cambio de estructuras sociales
corresponden necesariamente formas artísticas reaccionarias.
Desconozco el material
probatorio en que la sustenta y las razones científicas que haya tenido para hacer una
generalización tan rotunda como tajante, contra lo que enseña la experiencia histórica
e incluso contra lo que ella misma afirmó en su mejor trabajo, el folleto intitulado El
museo vacío.
La experiencia
histórica bien demuestra que las grandes transformaciones sociales, cuyos múltiples y
generalizados efectos han empujado a la humanidad por la ruta del progreso, sirvieron de
abono a los mejores y más ricos entre los frutos artísticos, los cuales cooperaron a dar
a los hombres que en ellas participaron, que las prepararon o que quisieron continuarlas,
una conciencia más sagaz y profunda sobre las implicaciones morales, intelectuales,
sociales, en una palabra humanas, de tan trascendentales sucesos. André Bonnard, en sus
hermosos trabajos sobre la Grecia democrática, nos indica cómo, impulsadas por las
fuerzas avanzadas de la época, surgieron las diferentes artes en un período histórico
relativamente corto. Sus análisis son concluyentes. ¿Qué fue el Renacimiento, si no el
producto de una burguesía ávida de gloria, lozana y ansiosa de realizar la gesta a que
la tenía destinada la historia? ¿Qué fue la Ilustración sino la burguesía sabedora de
su función histórica, tocando las trompetas de sus ideas francamente revolucionarias,
mientras caían los muros de la ciudadela feudal? En su magnífico y fértil libro, El
realismo ruso en la literatura mundial, Lukács describe el proceso de gestación de
los grandes genios eslavos (Puschkin, Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Gorki, etc.) y de sus
creaciones, y se ve sin ningún artificio que el papel jugado en dicho proceso por las
grandes luchas democráticas fue verdaderamente decisivo. Así pues, no puede afirmarse
que un gran cambio social deba conllevar un estancamiento o un retroceso en las formas
artísticas.
Marta Traba quizás se
refirió a los impactos que en el arte han tenido las grandes revoluciones del siglo XX.
¿Pero, por ejemplo, la Rusia soviética no produjo un enorme despliegue artístico,
dentro y fuera del país? ¿De dónde salieron Maiakovski, Pudovkin y Eisenstein? ¿No es
conocido por todos el saludable influjo de la lucha del proletariado en artistas como
Aragon, Paul Eluard, Picasso, Thomas Mann, Brecht, Johannes R. Becher, O’Casey? Y si
hubo estancamiento en el arte soviético, o al menos en varias de sus manifestaciones,
ello fue el resultado no de la época de la Revolución, sino de la compleja problemática
posterior a ella, inherente a la construcción del socialismo en un solo país.
Un cambio radical en
las estructuras sociales crea condiciones más favorables para romper con las formas
artísticas conservadoras o reaccionarias, ya que ellas ante todo procuran estabilizar el
viejo orden y de hecho, inclusive sin propósito, conspiran contra las nuevas relaciones
humanas. Pero la aparición del nuevo arte no es automática; a la historia hay que darle
un tiempo en estas materias para que pueda efectuar su trabajo de lenta maduración,
trabajo que inevitablemente está cargado de contradicciones. Las transformaciones
culturales obedecen a la dinámica del desarrollo histórico general, pero dialéctica y
no mecánicamente; por lo menos ello implica que entre la base y la superestructura
siempre se interponen mediaciones, al menos en las sociedades diferenciadas que han
sucedido a los grupos colectivos y autárquicos de la era primitiva.
Por otro lado, Marta
Traba, como lo decíamos, tampoco está de acuerdo con ella misma: