El Mausoleo Iluminado
Antología del ensayo en Colombia
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La Celestina Enfocada desde Otro ángulo

Ernesto Volkening

 

"Libro, en mi entender divino

si encubriera más lo humano",

dijo Cervantes de La Celestina. Justamente lo que de humano tiene ha de cautivar a los modernos que deben tener la impresión de estar conversando con sus propios contemporáneos; tanto así que les parecerá inconcebible que una obra de acentos tan extrañamente familiares haya sido escrita antes de 1500, poco después de la caída de Granada y del descubrimiento de América. En efecto, nada encubre la tragicomedia de Calixto y Melibea; todo lo contrario, nos muestra al hombre en la purpúrea magnificencia de sus pecados y de cuanto le es propio: la codicia, la astucia, la servidumbre y la grandeza, el poder, la fragilidad y el abismo del corazón.

La discreta censura que se recata en el elogio cervantino y, lejos de restarle valor, condimenta lo que sin el grano de pimienta fuese insulsa alabanza, también nos da la vara con que medir la distancia entre La Celestina y el Quijote, distancia la cual no se explica por el solo hecho de haber transcurrido más de un siglo desde la aparición de la primera hasta la del segundo.

En uno de sus sagaces aforismos observa Wilhelm Pinder, el historiador de arte cuya influencia sobre la formación del espíritu de los gustos y las preferencias de la época, en particular de los años veinte de nuestro siglo, aún no ha sido debidamente apreciada: "Las potencias que se yerguen detrás del barroco y del clasicismo son potencias eternas. Sobre todo, se trata de la conciencia de estar acondicionado, y del anhelo de no estarlo". Partiendo de este criterio, llega uno a la conclusión, prima facie asaz desconcertante, de que el Quijote se aproxima al clasicismo, y La Celestina, en cambio, anda muy cerca del barroco, pues ¿qué puede ser más fuerte que el deseo de verse librado de las cadenas del tiempo y del lugar en el Caballero de la Triste Figura, ni qué más profundo que en el bachiller Fernando de Rojas la melancólica certidumbre de que no hay liberación, sino en la muerte?

Mas una vez que nos hayamos empapado de esa verdad, también lograremos captar mejor el sentido de otro apunte no menos asombroso en que dice Pinder que nuestra comprensión de una época en manera alguna queda determinada por la distancia que de ella nos separa. Lo mismo sería aplicable a una confrontación de las dos obras magnas de la literatura española. Sin faltarle al respeto a Cervantes, me atrevo a decir que La Celestina, a pesar del mayor lapso transcurrido desde su presumible primera publicación en 1499, halla una resonancia más honda en el sentimiento vital del hombre moderno, lo que, dicho sea de paso, no implica ningún juicio apreciativo, sino que apenas se funda en la comprobación de un hecho sicológico, quizás inaceptable, ya que no por eso menos tangible, para los admiradores del manchego. El hombre de nuestros días, propenso a precipitar conclusiones, irrespetuoso e iconoclasta como el que más, le criticará al Quijote —si lo lee, cosa que me parece poco probable— la fuga de la realidad al mito. Desde luego, se equivoca de cabo a rabo, viendo en el mito una suerte de lucubración fantasmagórica en vez de concebirlo como un protofenómeno arraigado en el subsuelo del alma colectiva, y cual si fuera poco, pasa por alto el que aquello que, valiéndose de un manoseado término de la escuela socio-literaria, tilda de "escapismo", constituye precisamente el sine qua non del Quijote y culmina con esa sublime evocación de la edad de oro en el capítulo XI que, a mi modesto parecer, ha de contarse entre lo más hermoso y emocionante de cuanto se haya escrito en romance. Por añadidura, presenciamos en el encuentro con las efigies del hidalgo y de su buen escudero Sancho, no tanto una fuga a mitológicas lejanías cuanto al nacimiento de un mito cuya fuerza estimulante llega hasta el umbral de nuestra propia época y, por última vez, se encarna en el binomio de Till Eulenspiegel y Lamme Goedzak del flamenco Charles de Coster. En último análisis, ¡qué experimentamos y vivimos en las salidas de Don Quijote sino aquel tiempo mítico redescubierto por Mircea Eliade, un tiempo que siempre fue y siempre será, el eterno presente!

Por desgracia, es este momento de la atemporalidad encerrada en el perenne retorno de la misma fundamental experiencia mítica, el que más irrita al hombre de nuestro siglo y lo aterra hasta el extremo de precipitarlo hacia la presunta atemporalidad del progreso ilimitado e inacabable. Ahora bien, si ponemos por caso que ese hombre lee La Celestina —lo que se me hace no menos inverosímil, ya que tampoco acostumbra leer los libros que le ayuden a comprenderse a sí mismo—, tendrá sin duda la impresión harto grata de haber topado con un autor cuyas inclinaciones parecen responder a su afán de deshojar mitos. En efecto, los acontecimientos de la tragicomedia de Calixto y Melibea se sitúan en un plano de recia y casi explosiva terrenalidad, y con la fe de la alta Edad Media que en el Quijote aún se trasluce cual postrer reflejo dorado del ocaso habrán desaparecido los últimos vestigios del pensar y sentir en categorías míticas, o por lo menos es esto lo que cree el lector. Más tarde veremos que incurrió en otro error, pues ahí también está tangible el mito —y por añadidura, un mito cuyos orígenes se pierden en la bruma de la más remota antigüedad—, aun cuando, en vez de manifestarse a través del nostálgico anhelo de la perdida edad de oro, haya quedado relegado al fondo del que se destaca la efigie de la protagonista, y sin eso, sería ella nada más que una vieja alcahueta sucia, desaliñada, codiciosa y llena de ardides. Tan sólo a medida que se proyecta su sombra sobre ese fondo arcaico va adquiriendo la Celestina, poco a poco, las dimensiones de un ser que trasciende los límites de su propia individualidad retratada con el esmero, a un tiempo amoroso e implacable, de un pintor de brujas. Por lo demás, no faltarían motivos para calificar de acertada la apreciación del hipotético lector moderno, siquiera en el plano subjetivo, ya que se descubren en La Celestina no pocos rasgos que responden a su sed insaciable de realidades, sobre todo en cuanto a la esfera erótica se refiere, o sea a ese extraño fenómeno complementario de su aún más pronunciada inclinación hacia las abstracciones y las sutilezas cerebrales.

En el fondo, tiene uno la impresión de que, en contraste con la patria castellana del Quijote, tierra de caballeros y monjes, de pastores y escribanos, La Celestina encarna la otra España, tan ajena del tradicional concepto literario que se han formado los franceses, alemanes e ingleses de la sombría austeridad y la firme compostura del carácter hispánico. No es la España que nos pinta Fernando de Rojas la comarca pedregosa, polvorienta, de colores ocre y grisáceo que en el corazón de la Península se yergue cual fortaleza inconquistable, sino un país mediterráneo de navegantes y mercaderes con estrato moro, abierto a las múltiples y polifacéticas influencias que vienen de allende el mar, de Italia o del Oriente, y quizás hayan contribuido a la versión, hoy día caída en desuso, de la filiación judía del autor. Tampoco es el escenario de su obra el país de místicos, de inquisidores, de autos de fe. En la vida cotidiana, sus personajes son, como la mayoría de nuestros contemporáneos, algo así como ateos practicantes que llaman al confesor cuando ya es tarde; las hechiceras, lejos de ser quemadas, van a la picota por razones de orden público antes que por las de teología; en lugar de las austeras costumbres de Castilla, reina una especie de paganismo alegremente desparpajado y celebra la voluptuosidad sus triunfos en un ambiente lánguido en donde suenan los dulces lamentos de mil ruiseñores escondidos entre los arbustos; las noches están llenas del monótono murmullo de las fuentes y del tañir de laúdes, a la vez que las fragancias de jazmín de los jardines moros se mezclan con la suave brisa marina y el tentador perfume de almizcle que usa la bella ramera Areusa.

Ha desaparecido el mundo feudal de la Reconquista que tenía el pie en el estribo y en cuyas venas aún corría sangre de godos, el mundo de los señores que sólo conocían dos ocupaciones: la guerra y la caza. Al joven Calixto, descendiente de aguerridas estirpes, le quedan interminables horas de ocio y la caza, que, cuando corre en pos de su halcón extraviado, lo lleva a la morada de la doncella Melibea. En su casual encuentro tejen diligentes manos de parcas la urdimbre de la fatalidad en cuyas mallas se debaten y por fin perecen ambos cual pareja de palomas silvestres aprisionadas en la red del pajarero. Pleberio, el padre de Melibea, a su vez no lo considera incompatible con su nobleza de "claro linaje" hacer el comercio, armar buques y poseer molinos de aceite, en tanto que los lacayos de la laya de Sempronio y Parmeno andan ostentando espadas de gentilhombres, y mutuamente se tratan de "caballeros", lo que es indicio de que la verdadera nobleza va aburguesándose lentamente en sus torres almenadas que, como las mansiones de los nobles italianos, dominan un embrollo de callejuelas tortuosas, tiendas y talleres.

Siempre se me hizo raro que, no obstante las indicaciones topográficas bastante precisas que da el autor, sea el bachiller quien estudiara en Salamanca u otro, no hubiera podido comprobar en la literatura sobre La Celestina ningún dato que nos permita ubicar exactamente el sitio en donde se desarrolla la acción. Más al atenernos a lo que Melibea, como antes de insertar el último eslabón en la cadena de catástrofes, le dice a su padre: "Subamos, señor, a la azotea alta, por que desde allí goce de la deleitosa vista de los navíos; por ventura aflojará algo mi congoja", nos inclinamos a trasladar el escenario a una de tantas populosas ciudades portuarias de la costa de Levante. Si uno repasa cuidadosamente, página por página, La Celestina sin perder de vista las escasas, si bien minuciosas observaciones escenográficas, resultará difícil encontrar algo que sirva para invalidar semejante hipótesis, y en cambio abundan detalles incompatibles, verbigracia con la opinión de Américo de Castro, según la cual "ese drama [...] se expande a la vida en la pequeña corte de los duques de Alba de Tormes", por no hablar de los que incluso exigen su ubicación en el medio de una gran ciudad situada a orillas del mar o cerca de la desembocadura de un río ancho y perteneciente a la órbita cultural del Mediterráneo antes que a la del Atlántico. Para cerciorarse de ello es, desde luego, aconsejable prescindir de cuanto se sepa de la vida del autor y de su permanencia en la docta Salamanca, en Talavera de la Reina o en la vecindad de la "enhiesta y toledana Escalona", de las influencias que allí haya asimilado e incluso de lo que digan sus personajes, y escuchar tan sólo las sugerencias perceptibles a modo de "cortina acústica" detrás de sus palabras. Entonces se experimenta una sensación compleja, parecida a la que produce un lejano y confuso clamor de voces; siente uno latir el pulso de la vida, surge de infinidad de tabernas el olor de vino, de aceite hervido, cebollas y ajos, pescado frito y mariscos, y se palpa en las profundidades de tan exuberante maremágnum de sonidos, aromas y colores algo indefinible como aquel misterioso rumor preñado de vagas amenazas, de peligros latentes, de traición y celadas tendidas a la vuelta de la esquina que antaño se percibiera en vetustos rincones del vieux port de Marsella, de Nápoles y Estambul.

Esa conciencia del vivere pericoloso que apenas se manifiesta al principio en una que otra impresión cogida al vuelo, un olfato, un leve estremecimiento, un no sé qué de crípticas alusiones, luego va compactándose a medida que progresa la acción, y por fin culmina en una como erupción de lava candente, halla su complemento en el saber no menos profundo que posee Celestina de los laberínticos senderos del amor carnal. Habrá quien interprete su sabiduría como fruto de los conocimientos adquiridos en los largos años del ejercicio de su oficio. En ese caso no se podría hablar de los arcanos, ni mucho menos de los misterios de la concupiscencia, los cuales, contrariamente a lo que da a entender el autor, quedarían reducidos a una mera colección de secretos profesionales de la vieja alcahueta que sabe dónde aprieta el zapato a Juan y Juanita, qué resortes hay que mover para poner en marcha el mecanismo de los impulsos eróticos, y cómo sacar pingües utilidades de tales experiencias. Celestina sería, pues, una experta en sicología de amores, quizá precursora de la legión de sicoanalíticos de moda cuya perspicacia se agota en la exploración de la zona infraumbilical. Ciertamente, hay en la tragicomedia de la carne inquieta e insaciable detalles de sobra, que pudieran tentar a no pocos lectores a conformarse con semejante interpretación un tanto simplista y modernizante. Cabe preguntar, sin embargo, si no se esconde en la efigie de Celestina algo más inescrutable que ese conocimiento más o menos periférico que la deja relegada al margen de los eventos, a la vez que le permite dirigir la pieza sin tomar parte en ella. Entre paréntesis, no parece del todo desatinada la idea de una Celestina situada más allá del Bien y del Mal, ajena al dulce frenesí de quienes se hallan aprisionados en las redes de la voluptuosidad, y, por lo mismo, capaz de poner en escena la eterna comedia cuyo desenlace inevitable conoce la divina directora de teatro tan a fondo como sus peripecias mil veces repetidas.

Mas por muy fascinante que a primera vista nos parezca la Celestina, convertida en una especie de soberano e imperturbable spiritus rector de un conjunto en el cual no se le ha asignado ningún papel, la concepción adolece de un defecto, así fuese tan sólo por haber dejado de un lado la circunstancia de que en la vejez no desaparece, como por arte de birlibirloque, el apetito, sino a lo sumo la posibilidad de satisfacerlo. Es el insoluble dilema vital entre el deseo y la frustración el que atormenta a Celestina y le hace sentir en carne propia que, aun cuando se mantenga entre bambalinas, no ha podido romper todavía el círculo mágico de la concupiscencia. De ahí que, después de haber facilitado la reunión de Parmeno con Areusa (conforme a su plan de obligar al criado de Calixto), se despida la vieja de la pareja con las palabras: "Quedaos adiós, que voime, sólo que me hacéis dentera con vuestro besar y retozar. Que aún el sabor en las encías quedó, no lo perdí con las muelas" (Acto séptimo). En fin, lo único que ha alcanzado la anciana es el dudoso privilegio de identificarse en la imaginación con la mujer y el hombre, lo que ha de proporcionarle doble placer y doble tormento. Esa misma coparticipación hermafrodítica en algo que ya se sitúa allende la limitada zona del Yo, si bien se halla confinado a la órbita de la realidad de primer plano, o sea a su aspecto obsceno, ha de darnos la clave para la comprensión de la escena decisiva (Acto cuarto) en la cual Celestina, haciendo de mediadora a favor de Calixto, visita a Melibea y logra conmover el corazón de la altanera y melindrosa doncella encerrada, como el gusano de seda, en el capullo de su virginidad.

He aquí una conquista que por su síntesis de extrema audacia y diplomacia refinada ha causado el asombro y la admiración de los buenos catadores, tanto en el pasado como en el presente. De veras, se necesitaba valor para invadir el baluarte de la bien custodiada niña, hija de un hombre que sería capaz de aplastar a la intrusa, cual detestable insecto, entre el pulgar y el índice, para jugarse el todo por el todo y hacerle sin ambages una insinuación descaradamente opuesta a las buenas costumbres y las reglas de medieval clausura. Mas no es menos admirable la astucia de la vieja que, dando una vuelta vertiginosa, no sólo supo desviar de su propia cabeza la ira de la orgullosa Melibea, sino incluso convertir su aspereza en pura miel: no ha venido a solicitar ilícitos favores, nada de eso; limpia está su conciencia y muy cristianas son sus intenciones, puesto que se hizo cargo de implorar la clemencia de la doncella en beneficio de un enfermo que mucha urgencia tiene de recibir algún remedio milagroso. Desde luego, no hay quien quede impasible en tales circunstancias, ni sensibilidad femenina que resista a semejante argumento. Por la brecha que abrió el descaro entra la misericordia, y le sigue la pasión que cae cual tea ardiente en el polvorín. La entrega del cordón a que se atribuyen mágicos poderes curativos no constituye sino un acto simbólico mediante el cual se sella la capitulación. La sirvienta Lucrecia, niña del pueblo, lo adivina en seguida: "Ya, ya, perdida es mi ama".

Motivos les sobran a los admiradores de La Celestina para hacerse lenguas de las sutilezas de esa escena clave, aun cuando no se den cuenta de lo que se esconde en un ardid cuyo resultado deja perpleja a la protagonista misma. Puede ser ella tan audaz y tiene su estratagema tan sorprendente éxito, porque se mueve con un tino de sonámbula en regiones del alma de Melibea, inaccesibles a su conciencia diurna como el cuarto vedado en el castillo de Barba Azul. Celestina sabe lo que ni siquiera sospecha su víctima: la pasión se apoderó de ella en el mismo instante en que por primera vez se encontró frente a frente con Calixto, y basta una chispa para incendiar la casa. Mas esa sabiduría no es de origen mundano, ni se explica por los conocimientos del ánima humana y la experiencia de la alcahueta versada en su oficio, sino que tiene su raigambre metafísica en una suerte de participation mystique, o sea en la identificación inconsciente con aquella capa profunda del alma vital de donde brotan los instintos, y ese estrato primigenio no queda sujeto, como los impulsos que allí nacen, florecen y luego se marchitan, a la ley inexorable del tiempo. De ahí que el saber que, por emplear un término no muy adecuado de Lévy-Bruhl, "místicamente" participa en tales profundidades anímicas, también se caracterice por ese momento de atemporalidad, el cual incluso se comunica a la que lo posee y saliendo de la apergaminada piel culebrina de su existencia real, en cierto momento se nos presenta, ya no como atroz vieja desdentada y caduca de brujeril semblante, sino rodeada de un halo de esplendor inefable. En esa misma tenebrosa matriz parece tener su morada, además de la concupiscencia que en la tragicomedia de Calixto y Melibea se manifiesta de una manera extrañamente abstracta, cual apetito puro, desprendido de sus raíces vitales, la Vida misma en su primordial estado perenne, amorfo e indiviso que luego se densifica, se plasma, se desdobla cristalizándose en torno de los polos del devenir y fenecer, de la generación y la muerte.

Porque surge La Celestina de las recónditas raíces de la vida inconsciente y sumida en un ensueño que no tiene comienzo ni fin, se ha convertido lo que su autor modestamente llama tragicomedia en una grandiosa visión de aquel theatrum mundi cuyos actores principales son Eros y Thanatos unidos en tan entrañable fraternidad que, cual si fueran hermanos gemelos, se asoma el uno dondequiera que aparezca el otro. Merced a la presencia de la Muerte, el amor de Calixto y Melibea se enriquece de una dulzura indeciblemente dolorosa, anda investida de la delicada nobleza de las cosas frágiles y fugaces y adquiere las dimensiones de una pasión hasta tal extremo devastadora que, rebasando los lindes de la razón, la costumbre y el pudor, ya no cabe dentro de los estrechos límites de la condición humana y clama por su propia perdición. Mas incluso la perdición y la muerte culminan en una como embriaguez dionisíaca comparable al postrero resplandecer de la llama que precede su extinción, sin menoscabo de la honda melancolía que nos invade mientras miramos el breve drama del rojo candente transformado en gris de ceniza. Cogidos de la mano, el Amor y la Muerte se lanzan jubilosos al baile que de las verdes praderas de la Vida conduce derecho al Averno. De ahí que tenga trascendencia de evento simbólico la Caída mortal que sufre Calixto al dar, no bien salió de los brazos de la amada, un paso en falso; más aún, ese carácter de símbolo infunde a la catástrofe, un sí es no es trivial y rayana en el ridículo, del galán que, cayendo de una escalera, se rompe el pescuezo, cierta dignidad trágica y quizá tan emocionante como el gesto de Melibea arrojándose en un acto de sublime emulación de lo alto de la torre al vacío.

En fin, si dejamos de un lado las convencionales relaciones moralizantes sobre la vanitas vanitatum et omnia vanitas en que a menudo se enfrasca el autor, se nos presenta la tragicomedia de Calixto y Melibea cual enfático loor del amour-passion de tintes escarlatas y nostálgicas reminiscencias de las canciones entonadas por los troveros en la corte de los condes de Tolosa, ya que no exento de rasgos similares a las danzas macabras de la tardía Edad Media con sus alternativas de humor grotesco y preciosismo, de frivolidad y horror. Bailando la ronda al son de impúdicas flautas, los personajes aún agarrados de la vida, pero ya sumidos en la pálida luz del crepúsculo, forman un cortejo encabezado por la Celestina, cuya posición solitaria y dominante, incluso trasciende en su peregrinar al sepulcro sin acompañamiento, mientras que sus asesinos y los amantes van de bracete. También es propio del otoño de la Edad Media la idea de la Muerte democrática que en el fúnebre baile de máscaras aparece, segando sin miramientos de ninguna especie a cuantos están al alcance de la guadaña: nobles y plebeyos, el caballero y sus escuderos, la niña en flor y la vieja caduca. Ciertamente, las danzas macabras pintadas a fines del siglo quince y a comienzos del dieciséis ya revelan en su tendencia niveladora una paulatina disolución del jerárquico orden feudal, parecida a la que se manifiesta en el descaro y la grosera familiaridad de los lacayos o en los ásperos comentarios de la ramera Elicia sobre la desigualdad de los destinos humanos; pero, por otra parte, no se conciben tales escenas sin la fe ardiente y terca de una época para la cual representaba la muerte apenas el preludio del Juicio Final, de la ascensión al Cielo o la caída al Infierno.

Distinto, más aún, diametralmente opuesto a ese concepto caracterizado por la subordinación de la vida terrenal a la del más allá, una especie de crítica revolucionaria sub specie aeternitatis es, en cambio, el modo de pensar y sentir de la Celestina, según lo da a entender su célebre exclamación en el Tercer acto: "¡Oh, muerte, muerte! ¡A cuántos privas de agradable compañía! ¡A cuántos desconsuela tu enojosa visitación! Por uno que comes con tiempo, cortas mil en agraz". En esas palabras no hay la menor alusión a la idea de recompensa y castigo, de supervivencia en la Gloria o en las llamas eternas, y a la muerte, la "física muerte" se imprime, quizá por primera vez desde los días remotos de la Antigüedad, el carácter de acontecimiento definitivo. Um neune ist alles aus ("el espectáculo termina a las nueve") solía decir Theodor Fontane, el gran novelista y crítico de teatro berlinés. Cualquiera de los personajes de Fernando de Rojas pudiera haber acuñado la misma frase que resume con brevedad epigramática la melancólica resignación otoñal de un hijo incrédulo del siglo diecinueve.

La muerte considerada como un fin —el telón cae irrevocablemente una vez terminada la representación de una comédie humaine de gran estilo, con sus esplendores y miserias, su belleza y sus inmundicias— quizá le parezca al creyente una blasfemia o, siquiera, una prematura manifestación de aquel materialismo futuro que en los tiempos del bachiller salmantino aún no andaba arropado en su indumentaria de doctrina filosófica, sino antes bien, se expresaba a modo de un sentimiento vital indefinido, ya que no por eso menos punzante. Cabe observar, sin embargo, que existe, fuera y debajo del materialismo teórico al cual solemos asociar los nombres de La Mettrie y del barón de Holbach, de Feuerbach, Marx y Engels o —por mencionar la variante más trivial— los de Büchner, Vogt y Moleschott, una especie de subcorriente materialista, más profunda y diferenciada de lo que se creyera partiendo de bases puramente doctrinarias. Lejos de ser un producto de la reflexión, sus manifestaciones nacen de la experiencia del que siente cómo la vida se le escurre entre las manos, y, en vez de afirmarnos con aire de maestro de escuela contento de sí mismo y pedante, que después no hay nada, a no ser un banquete para los gusanos y los juegos fosforescentes de la putrefacción reducidos a una fórmula química, ese materialista empírico nos hace copartícipes del hondo dolor que siente pensando que todas las cosas cuya superficie áspera y porosa o suavemente aterciopelada tocan sus trémulos dedos, lo sobrevivirán. Tal es la filosofía de la nostálgica canción popular vienesa que nunca he podido escuchar sin estremecerme:

"Habrá un vinillo que no probaremos;

Habrá bellas niñas, y ya no viviremos".

Lo que, conforme a las peculiaridades del temperamento austríaco, tiene en esas estrofas un timbre de abandono crepuscular con algo de serena desenvoltura, halla en La Celestina su expresión dialéctica de salvaje e impotente rebeldía, de lamento estridente al cual se opone un "¡qué importa!", tanto más profundo cuanto más cerca se siente del ocaso. Esa tensión violenta entre la conciencia de la muerte y la desesperada afirmación de la vida en trance de fenecer, constituye uno de los aspectos que mayor impresión habrán de causarle al lector moderno porque tocan las fibras de su propio ser.

Otro aspecto igualmente afín a nuestra peculiar condición existencial estriba en un elemento dinámico, suerte de peripecia brusca, vehemente y dramática en grado sumo, propia para hacer impacto en el lector desprevenido que tranquilamente se abandona a la ancha corriente épica de los eventos. Hay en la literatura contemporánea pocos ejemplos de una catástrofe desencadenada con tan demoledora fuerza como la muerte de Celestina y su epílogo, el suplicio de los dos asesinos que mueren al amanecer, no bien consumaron su fechoría. No faltará quién crea que tales acontecimientos sólo pueden ser adecuadamente representados por la cinematografía mediante la técnica del corte abrupto y de los virajes vertiginosos. En efecto, se atreve uno a sostener que alienta cierta archifílmica pujanza y también mucho de la dureza implacable, tan apreciada hoy día, en la asombrosa escena en que el criado Sosias, los ojos aún llenos del atroz espectáculo, que acaba de presenciar, viene corriendo a contar a su amo con voz balbuciente: "Sempronio y Parmeno... Nuestros compañeros, nuestros hermanos... Que quedan degollados en la plaza". Mas en último análisis, tan tremendo efecto se ha producido empleando simplemente el inveterado recurso dramático del mensajero encargado de relatar lo que sucedió detrás del escenario. Por eso, el resultado no se debe buscar en el terreno de lo formal, o sea en el empleo de no sé qué truco novedoso, sino en la visionaria anticipación de un sentimiento vital que siglos más tarde habría de encontrar su congruente expresión estética.

Observaciones similares se podrían hacer con respecto al presunto realismo de La Celestina que tantas veces y con tan singular fuerza persuasiva nos ha sido ponderado, que su sola mención parece una perogrullada. Sin embargo, conviene reflexionar antes de introducir en las disquisiciones sobre la tragicomedia de Calixto y Melibea un concepto cuyas categorías y normas de aplicación en gran parte fueron extraídas del estudio de obras e ideas privativas de la segunda mitad del siglo diecinueve. Realista en la acepción corriente del término es —hasta cierto punto, como se verá más adelante— el semblante de la protagonista, la dramatis persona por excelencia que pone en marcha la acción, la domina soberanamente, e incluso después de muerta da la impresión de conducirla a su fatídico desenlace. La evocación de sus peculiaridades físicas y síquicas que se ha grabado con caracteres indelebles en la memoria de generaciones de lectores, y contribuido a que el solo nombre de la Celestina haya llegado a ser sinónimo de alcahueta, a la vez que se ha convertido en protoimagen de cuantas se dedican a la doble profesión de la brujería y del proxenetismo, la efigie de la anciana tan pintorescamente fea, taimada y sabia, desvergonzada, tacaña y más codiciosa que el diablo que corre en pos de las almas perdidas, servil en el trato de la gente de calidad que integra su clientela, y, con todo esto, consciente de su propia superioridad fundada en secretos conocimientos, charlatana, dicharachera, sentenciosa sin carecer del aplomo en el hablar que jamás yerra el blanco llena de bonhomía, pero armada de garras que se clavan en las muelles carnes de sus víctimas y nunca sueltan la presa; la minuciosa descripción de las prácticas propias de su oficio, tales como el remiendo de estropeadas virginidades, el uso de tinturas y objetos mágicos, la elaboración de pomadas y ungüentos faciales, la preparación de filtros de amor y la alquímica transformación de no importa qué porquería en quintaesenciados perfumes, todo eso revela la común raigambre oculta de la filosofía que engendra las distintas variedades del realismo, es decir, la convicción de que incluso lo más noble y etéreo, lejos de haber descendido de celestiales alturas al mundo sublunar, saca sus energías vitales del maloliente, si bien fortalecedor y nutritivo estiércol.

No menos realistas se nos hace a primera vista la caracterización exacta de todos los tipos humanos que mantienen relaciones con la Celestina o se mueven dentro del aura de su personalidad, las prostitutas Elicia y Areusa, las criadas, los lacayos y los mozos de establo, el fanfarrón Centurio, mitad chulo, mitad espadachín; todos ellos de inmediato nos descubren por sus hábitos la clase social a la que pertenecen, mejor dicho, su periférica ubicación en las zonas limítrofes de la sociedad, no así por su manera de hablar que nos brinda la oportunidad de ocuparnos del lenguaje de la Celestina y de la problemática implícita en el concepto de quienes la consideran una creación realista hecha y derecha. No lo es, como se desprende hasta de una lectura superficial, ni por la composición armoniosa y geométricamente bien proporcionada en la cual ningún dramaturgo de la escuela realista hubiera puesto tan indecible esmero, ni por las ideas y frases que puso el autor en la boca de sus personajes. Cuando Parmeno y Sempronio, el primero más inclinado a un moralismo asaz cómico, sinvergüenza por los cuatro costados el segundo, discuten con su amo sobre el amor, creemos escuchar a dos magistri artium graduados en Salamanca o en Alcalá de Henares, haciendo gala de su recién adquirida erudición neoplatónica propia del Renacimiento incipiente. En el fondo interpretan los pensamientos de don Fernando de Rojas, formado en severas disciplinas, antes que los suyos propios de más modesto origen. La misma impresión nos da la protagonista que estila reminiscencias mitológicas muy superiores a su estado de ordinaria bruja medieval, y de buenas a primeras se convierte en una magna hechicera de la antigua Tesalia, tan íntimamente familiarizada con las lúgubres deidades del Averno como versada en el arte de sacar provecho de las influencias cambiantes de la luna para sus maleficios.

Aún así, se equivocaría quien concluyera que el autor sencillamente desfiguró sus personajes, pues no se desfigura sino aquello para lo cual existen modelos, y al creador de La Celestina le faltaban los moldes en que verter los nuevos contenidos que tan irresistiblemente nos atraen. De ahí que a lo sumo se trate de una suerte de realismo avant la lettre e imperfecto, si bien es indicio de una rara visión creativa el que la imperfección misma, la contradicción, a veces enojosa, entre la forma y el contenido no le quita a la figura de Celestina ni un ápice de su verdad intrínseca.

Esa verdad permanece inaccesible a la sonda del análisis, a todo el aparato crítico tomado de los arsenales del arte realista, porque arraiga en otros dominios; es, por emplear un término quizá no del todo inadecuado, de origen suprarrealista. A veces se pregunta uno a qué habrá de atribuirse la insólita fuerza sugestiva que emana de La Celestina y, desde el barroco hasta nuestros días, ha seguido irradiando, tal vez por vía de una tradición subconsciente aún no suficientemente explorada, cuyas manifestaciones son observables sobre todo en el ámbito de la literatura austríaco-bohemia. Por citar ejemplos, ni Zerlina en Die Schuldlosen (Los inocentes) de Hermann Broch, un personaje que conserva muchos de los rasgos siniestros de su endemoniada predecesora ibérica, ni la Funzengruber, partera, alcahueta y yerbatera, en la barroca y deliciosamente absurda evocación de la Viena imperial de los tiempos de Metternich que nos ofrece Fritz von Herzmanovsky-Orlando bajo el título de Der Gaulschreck im Rosennetz (algo así como El espantacaballos atrapado en una red de rosas), ni Denkwürdigkeiten von Gibacht (Cuentos memorables de Gibacht) del genial narrador Johannes Urzidil, en cuyas páginas figuran dos encarnaciones de la Celestina, una brujeril y otra de perfil proxeneta, parecen concebibles sin su prefiguración arquetípica en la obra de Fernando de Rojas que ha ejercido sobre las letras europeas una influencia, quizá no menos profunda que el Quijote o La vida es sueño de Calderón. Dicho sea de paso, hasta en una cinecomedia poco trascendente del sueco Ingmar Bergman, intitulada Sonrisas de una noche de verano, topamos con un personaje del cuño de aquella anciana dama aristocrática que, aun cuando a su ingenio rococó sean ajenas las malas artes y mañas del modelo, se nos antoja ser una intérprete encantadoramente maliciosa de su filosofía erótica.

Quién sabe si no está ahí, precisamente, la clave del enigma que nos tiene intrigados. Como se sospechaba desde el principio, La Celestina representa algo más de lo que se nos revela cuando, siguiendo el ejemplo de los historiadores de literatura del siglo pasado, nos fijamos exclusivamente en el lado realista de la personalidad de Celestina. Al enfocarla desde ese ángulo, tan sólo logramos captar un aspecto de su ser, en tanto que el otro, o se nos escapa perdiéndose en un misterioso claroscuro, o apenas se transparenta, verbigracia, en las palabras que ella dirige en el Primer acto a Parmeno: "...el que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite que por el Hacedor de las cosas fue puesto por que el linaje de los hombres perpetuase, sin lo cual perecería. Y no sólo la humana especie; mas en los peces, en las bestias, en las aves, en los reptiles y en lo vegetativo algunas plantas han este respeto, si sin interposición de otra cosa en poca distancia de tierra están puestas, que hay determinación de herbolarios y agricultores ser macho y hembras...".

En tales frases se expande el horizonte que, como en la típica novela picaresca del siglo diecisiete, parecía sociológicamente limitado, hacia cósmicas latitudes, y, merced a esta ampliación se coloca en otro plano la que tan elocuentemente enseña la doctrina del panerotismo. Si damos un paso más adelante en nuestras reflexiones, llegamos a vislumbrar un cosmos en el cual no sólo anhelan abrazarse todas las criaturas, hombres, animales y plantas, sino que también es dable encontrar a dos seres que, según la concepción platónica, antaño formaban un todo indivisible, luego fueron separados y, debido al influjo de poderes adversos, del destino, del azar o de las "circunstancias", como diríamos hoy día, en la época de la filosofía venida a menos, se ven impedidos de volver a ser uno. Unir lo separado, he aquí el sentido ulterior, la esencia de la misión terrenal de Celestina, y con ello se convierte la venal negociante de placeres en mediadora de alta alcurnia, surge de brujeriles larvas la efigie de una sacerdotisa de Venus, y resplandece en lontananza aquel horizonte mítico que, absortos en la contemplación de las fascinadoras realidades de primer plano, vanamente buscábamos.