El Mausoleo Iluminado
Antología del ensayo en Colombia
Biblioteca Familiar Presidencia de la República
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Celestina, Acto Nueve

Hernando Valencia Goelkel

Como ha presidido el libro, Celestina preside la mesa. Pármeno y Sempronio han acudido antes a la despensa de Calixto: "pan blanco, vino de Monviedro, un pernil de tocino, seis pares de pollos. Y las tórtolas que mandó para hoy guardar diréle que hedían". Están convidadas las "Mochachas"; es una especie de celebración.

La vieja abre la puerta a los dos criados y los acoge con una cansada e indestructible broma: "¡Bobas! Andad aquí abajo, presto, que están aquí dos hombres que me quieren forzar". Bajan Elicia y Areusa y Celestina procede a entonar el elogio del vino. Inmemorial también; un encadenamiento casi de proverbios y de creencias folclóricas, con una conclusión no menos duradera: "No tiene sino una tacha: que lo bueno vale caro y lo malo hace daño".

Sempronio encomia inoportunamente la belleza de Melibea; Elicia se pone furiosa. Es, en cualquier medio, una falta de tacto la cometida por Sempronio. Elicia y después Areusa le dicen minuciosamente lo que ellas piensan de las gracias de Melibea. Son nada más que riñas entre amantes; poco después es tal la reconciliación que la vieja los exhorta a que tengan cuidado, no vayan sobre el amor y las personas enamoradas. Llega Lucrecia, a derribar la mesa. Viene un discurso —semejante en sus características aparentemente anónimas, impersonales— de la criada de Melibea; antes, olvidadas las querellas, las muchachas han discurrido sobre la pesadumbre de la condición servil.

Una observación de Lucrecia le da pie a Celestina para evocar pasadas prosperidades y discurrir sin prisa sobre la clientela que antaño la honrara; las muchas pupilas entusiastas y disciplinadas; la abundante clerecía, no menos respetuosa que dadivosa. Areusa debe interrumpirla; Celestina está borracha y tiene en este momento el vino llorón; la vieja se repone y vuelve a lo suyo, a atender el recado que le envía Melibea. Fin del acto noveno.

Orígenes

Cuando se redactó y se publicó la Comedia (después Tragicomedia) de Calisto y Melibea era reina de España Isabel la Católica; aunque no muchos, sabemos más de los accidentes dinásticos que la llevaron al trono que de los accidentes de donde surgió la primera gran figura y la primera gran obra de la literatura española. Pues si la admirable María Rosa Lida pudo escribir ochocientas páginas en octavo sobre el texto de la Celestina, sigue en cambio ignorándose todo sobre su autor (o sus autores: parece que fueron dos al menos), sobre la fecha de composición, sobre el escenario (¿cuál, si alguna, es la ciudad donde la acción transcurre?); y nada tampoco sobre el público, tanto en sentido específico como en sentido lato, a quien iba dirigida. Un hombre, Fernando de Rojas, nacido (¿cuándo?) en la Puebla de Montalbán; muerto en 1541 en Talavera; bachiller; converso, o hijo de cristianos nuevos. Es todo.

El hecho sólido (¡y cómo!) es el libro; pero se trata de una obra tan reiteradamente asombrosa que hay la muy natural tendencia a explicar ese asombro, en parte al menos, por la ignorancia. La historia social del período es, pese a su abundancia, deprimentemente vaga; algunos entusiastas, conscientes de esa nebulosidad, tratan de reconstruirla. Su fuente es la Celestina, en forma casi que exclusiva, y se ha configurado por lo tanto un círculo vicioso. Un documento —la comedia— sustituye a todos los otros documentos; y no hay manera así de contar la vida de la Celestina con la otra vida, aquélla de la cual el libro es eco, modulación, crítica (lo que se quiera) pero jamás, como puede decirse de toda otra obra de semejante altura, transposición de datos en beneficio de historiadores o de sociólogos incuriosos.

Alcahueta

Pues lo cierto es que si aproximadamente se capta la creciente definición del Renacimiento en España —del humanismo, por ejemplo— sigue siendo desconcertante la simultánea presencia de la reina católica y de la alcahueta vieja en esos años de final del siglo XV. En otros términos, hay en la comedia atribuida a Rojas el conato o el germen de otro Renacimiento, algunas de cuyas proyecciones se ramificaron y otras, en rigor, se perdieron. Pues la reaparición, generaciones o siglos después, de un talante parecido no equivale a germinación, ni cabe hablar de influencias ni de causalidad. La historia hizo abortar el mundo que Rojas presenta; su universo clarividente y violento hubo de esperar
—y quizás aguarda aún— su verdadera postrimería.

Acto noveno

Es menester ahora prescindir de la plétora de grandes adivinaciones y de implacables certidumbres de Celestina para mencionar sólo (y de manera resueltamente indecisa) un aspecto de la materia de ese acto noveno. Ante todo, conviene una precisión sobre el contenido explícito, particularmente en lo que se refiere a la insistencia en particularidades que son evidentemente de carácter "social" y que inclusive tienen connotaciones que un entusiasta pudiera rotular como de clasistas. Habría que ser en extremo obtuso para desconocer la elocuencia específicamente dramática y la simultánea tensión social de un "aparte" entre Sempronio y Pármeno, ante la efusiva recepción de Celestina. Vieja insincera, anota Pármeno. Sempronio: "Déjala, que de eso vive. Que no sé quién diablos le mostró tanta ruindad". Y Pármeno: "La necesidad y la pobreza: la hambre. Que no hay mejor maestra en el mundo", etc.

Pero ni "la hambre" como preceptora vital ni las observaciones posteriores de las muchachas sobre lo afligente de la servidumbre, constituyen un enfoque original al repertorio de la literatura dramática o narrativa. Inclusive, ni siquiera es "renacentista". Son todas perspectivas de antigua data, acuñadas en el muestrario de saber popular o libresco que Rojas despliega y que en forma indistinta pone en boca de todos los personajes. Hay, es cierto, un intento de caracterización parcial por medio del lenguaje, notorio hasta cierto punto en este acto noveno; pero en general se entremezcla el habla hipotética de las clases altas con la igualmente hipotética de las bajas. Celestina dice en un momento: "Bien sé que subí para descender, florecí para secarme, gocé para entristecerme, nací para vivir, y viví para crecer, crecí para envejecer, envejecí para morirme": un catálogo de moralidad anónimo a fuerza de repetido, pero en forma alguna "popular", como no lo es tampoco una glosa de Petrarca enunciada por Areusa.

Propia o ajena, está (una de las glorias de Celestina) la cadenciosa energía de la expresión. "¡Oh tía! ¡Y qué duro nombre y grave y soberbio es ‘señora’ continuo en la boca!", proclama Areusa, en una reivindicación de las ventajas de la profesión de ramera sobre la de criada. Es una frase tersa para reiterar la ferocidad de la concepción del mundo que impregna todo el libro. Pero no por eso deja de ser una generalidad; y el genio del autor reside en alternar todo ese saber recibido con el desplazamiento a lo concreto, y el pleno impacto de humanidad individuada se produce sólo cuando Celestina, tras la apología casi abstracta del vino y sumida ya en la depresión alcohólica, entra en la evocación de años mejores, cuando había en su casa vino "venido de diversas partes: de Monviedro, de Luque, de Toro, de Madrigal, de San Martín y de otros muchos lugares; y tantos que, aunque tengo la diferencia de los gustos y sabor en la boca, no tengo la diversidad de sus tierras en la memoria. Que harto es que una vieja como yo, en oliendo cualquier vino, diga de dónde es".

Picaresca

Lo popular que recoge la Celestina se prolonga también inmediatamente en la picaresca, y su realismo (si esto quiere decir algo) es una de las notas que se le atribuyen colectivamente a la literatura clásica española. Las dos cosas, además, posiblemente constituyan una reiteración de lo medieval, en contraste con la voluntad de estilización del Renacimiento italianizante: (el erotismo de un escritorzuelo como el Aretino es refinado en comparación con el erotismo de Celestina). No son ésos los atributos que impregnan a buena parte de la obra, y en particular a este acto, de una misteriosa resonancia. Cuyo misterio depende de la singularidad, de la originalidad, de la soledad, por así decirlo, del libro y de su autor dentro de la época.

¿Qué acontece en ese acto nueve, dentro de una obra que se encamina al fin de cuentas a referir una acción? Nada, en verdad. Muchachas y criados se han hartado de hablar y de comer y se hartarán luego de holgar; Celestina se ha achispado por un momento y ha condescendido a la confidencia añorante. Pero para la trama de la obra el acto es superfluo; no ha habido acontecer alguno que en forma alguna incida sobre la suerte de los protagonistas, llámense Calisto y Melibea o llámese Celestina. Los comensales han exhibido sus pasiones; sus quejas, sus anhelos, sus resentimientos, sus apetencias; pero todo se ha ido en palabrería pura. Ni concatenación, ni peripecias, ni anticipos: tan sólo tiempo muerto.

Novela

Tiempo muerto es todo lo contrario a la aparición de un elemento distinto dentro del marco general de una obra de teatro (el episodio o intermezzo pastoril o lírico en un drama, por ejemplo). El tiempo muerto conlleva inclusive cierto grado de inmovilidad o de sosiego físicos; es sólo discurso, aunque, por supuesto, empeñosamente dialéctico. Y no se engañaban así quienes contra toda la evidencia externa calificaban a Celestina de novela, de novela dialogada. Pues en congelaciones de la acción como ésta del acto noveno hay el presentimiento plasmado de recursos que habrían de encontrar en la novela su campo de expansión y de florecimientos verdaderos. Un siglo después Cervantes lo erige en sistema y en estructura del Quijote; pero era todavía tan esa concreción del no acontecer que asimismo han de pasar años y años antes de que la propia novela esté en capacidad de asimilar plenamente la lección cervantina.

El deleznable festín del acto noveno —todos sus atisbos de saber y sus indicaciones de metodología— se reencuentran en la novela de finales del siglo XIX y de la primera mitad del XX, en un clima soberbio que también parece crepuscular. El teatro mismo ha de adoptarlo en la opaca y perfecta joyería del desoeuvrement de Chéjov. La ronca voz, avinada y senil, de Celestina enuncia precozmente el tiempo muerto y los diálogos —perezosos y urgidos a la vez— con que las gentes tratan de darle una semblanza de orden a su confusión y a su desorden. Flaubert, Dostoievski. Es el monólogo exacerbado de otra dama de condición dudosa, Molly Bloom, al final de Ulises. Dentro de las metáforas precarias del amanecer y de la tarde, el acto noveno de Celestina nos sitúa en una ya larga recurrencia de la desazón humana. Cómo los hombres, cuando no saben qué hacer con las palabras, cuando no saben qué hacer con la vida, se dedican a inventar (o a reinventar infinitamente) la novela.