VILLAPINZÓN

Luis Antonio Escobar

 MUSICA INSTRUMENTOS FOLCLOR

VILLAPINZON Y SU MUSICA

Por Luis Antonio Escobar

LAS BANDAS MUSICALES

Los cuernos de caza, los caracoles marinos, las simples cañas de carrizo o flautas de cerámica y, naturalmente, las voces de los hombres, ya eran suficientes para obtener un sinnúmero de melodías que luego se acompañaron con toda suerte de instrumentos de percusión. Comenzaban los primeros conjuntos instrumentales. Después, el hombre inventó nuevos instrumentos y nuevos conjuntos formando las primeras "Bandas Musicales" para celebrar fiestas triunfales, agasajos principescos, victorias resonantes. En el llamado "Estandarte de las incrustaciones de Ur", aparecen músicos tocando amas, platillos, panderos y toda esa serie de instrumentos que posteriormente formarían los conjuntos musicales en las culturas egipcia, griega y romana. Las civilizaciones precolombinas, por ejemplo, la Cultura Maya durante la época clásica, siglo VII al X, dejó plasmado en el Mural de Bonampak su conjunto musical formado por trompetas, flautas, tambores y maracas. Otras, como las culturas Chimú, Mochica e Inca, también disfrutaron sus conjuntos musicales con antaras de oro, quenas, tamborcitos tocados por mujeres, grupos que alegraban los bailes y sus preciosos cantos.

En cuanto a los Moscas, como llamaban los españoles a los Muiscas, antes de celebrar las batallas, por medio de los conjuntos musicales y corales, imploraban a sus dioses el favor de la victoria y, en caso contrario, esos mismos músicos pedían perdón pues alguna causa existía para que no se les hubiera otorgado el triunfo. Así lo revelan los cronistas. Por consiguiente, existió y de manera muy notoria, el sentido del conjunto musical en las diferentes culturas indígenas y en las que habitaron el altiplano Cundi-boyacense.

En relación con las Bandas Musicales en Colombia, es preciso dar un salto hasta llegar al siglo XIII cuando aparece la figura del Rey de España, Alfonso X El Sabio, a quien tanto le deben, la música, las artes y las ciencias. Con él, los conjuntos musicales integran las culturas, islámica, judía y cristiana, anticipo de las fabulosas mezclas que se formarían posteriormente con lo Indígena, Blanco y Negro durante la Conquista. En estos grupos ya hay expresiones sensuales, gozo del conjunto musical aunque, en el caso de la Cantigas del Rey Alfonso, se hicieran en honor de la Virgen María a quien le atribuían toda clase de milagros que se festejaban con músicas y danzas.

Son precisamente esas maravillosas esencias musicales, las que van a llegar más tarde a nuestras costas y servir de medio para expresar los sentimientos de las nuevas razas. Llegará, de manos de los propios conquistadores, el instrumento definitivo en la primera mezcla musical de América, "La Chirimía", fundamental en la formación de los conjuntos populares o primeras bandas musicales de Colombia. Con estas chirimías, de diferentes tesituras, o alturas, se interpretaba la música polifónica (a varias voces), en las iglesias de Santafé de Bogotá, Tunja, Cuzco, Puebla, Oaxaca, México y otras iglesias importantes de aquel tiempo. Pero también se formaron los conjuntos populares de chirimías, que no se les permitía entrar a la iglesia pero sí amenizar las procesiones comenzando en los atrios, como acontecía hasta hace unas décadas en la fiesta de la Candelaria en Medellín. Terminado el oficio religioso, los chirimeros pasaban a amenizar los bailes en los primeros clubes sociales de Medellín. Así lo hace aún la Banda de Girardota con sus alegres chirimías. No sobra advertir que hoy se entiende por "chirimía" un conjunto instrumental indígena que no cuenta ya con el instrumento chirimía. Otro prototipo de banda musical, muy comparable al de las chirimías, es el que se conformó poco a poco entre los habitantes negros de la región del Chocó. Allí, las chirimías fueron reemplazadas por los clarinetes, conjuntos con bombo, platillos y lo que estuviera a mano, maracas, flautas, etc,.

De Europa también iba a llegar la influencia de los instrumentos de cobre que precisamente alcanzan su desarrollo con las obras de Giovanni Gabrieli y como resultado del esplendor de las procesiones y ritos, ya muy paganos, del Renacimiento y del Temprano Barroco. Sobresalen los primeros grandes grupos instrumentales no sólo en Venecia. Ya aparecen los instrumentos de viento encargados de la armonía: sacabuches, trompetas, cornos, cornetas, flautas de pico, chirimías, y se agrega una enorme variedad que incluía arpas, laúdes, violas, violines y contrabajos, campanas, órganos portátiles, clavicímbalos, clavicordios, espinetas, etc,. Entonces, siglo XVI y XVII, es el momento del encanto instrumental. Finalmente, la música se revestía con los más preciosos vestidos sonoros.

Los Chirimeros de Girardota, Antioquia.

LAS GUERRAS DE INDEPENDENCIA Y LAS BANDAS MUSICALES

Lo que va a dar empuje definitivo a las bandas musicales en Colombia y los países latinoamericanos, es el propio encuentro de la nacionalidad. En muchas historias de guerras, los músicos aparecen como seres privilegiados, especialmente a la hora de la muerte, sentenciada por los humanos. Se les perdonaba simplemente porque sabían tañer, tocar instrumentos o dar ritmo a un tambor.

Esa tradición quizá se haya derivado del amor que todo el mundo siente por la música. Pues bien, en nuestras guerras de Independencia también nuestros músicos gozaron de tan inesperado privilegio. Tal es el caso del soldado-músico José María Cancino.

Relata Monseñor José Ignacio Perdomo Escobar en su Historia de la Música en Colombia: "En la ciudad de La Plata fue hecho prisionero y se libró de ser fusilado en vista de los conocimientos musicales. Por esa circunstancia se le destinó a servir en el batallón Numancia en calidad de Músico Mayor, oficio que desempeñó hasta 1819 en que pudo pasar al ejército independiente. Hay que agregar que José María Cancino fue el director de la posible banda de ejecutantes que lanzaron al aire los sones de victoria en la Batalla de Boyacá y que interpretaron la contradanza ‘La Libertadora"’.

De seguro estas bandas musicales alegraron a los soldados y a los habitantes del antiguo Hatoviejo, hoy Villapinzón, en su camino victorioso hacia Santafé de Bogotá en donde, "cuatro clarines rompieron la marcha. Seguían ocho batidores despejando el campo, luego los maceros del ilustre Cabildo y Alta Corte de Justicia...y al final se veía al Libertador en medio de los Generales Anzoátegui y Santander....la marcha lenta y majestuosa al son de la música guerrera...una lluvia incesante de flores descendía de los balcones y ventanas sobre las cabezas de los Libertadores, al propio tiempo que un vivísimo repique de campanas en todas las torres hería los aires, y con el golpe de música marcial aumentaba el gozo y el contento" (Apartes. Historia Eclesiástica y Civil de la Nueva Granada). Luego, el Te Deum y, posteriormente, las orquestas o bandas que amenizaban los famosos bailes que tanto amaron Bolívar y Santander.

Ellos fueron los propulsores no sólo de las bandas de guerra sino de la música folclórica, de la música de baile y de la iniciación de la pedagogía musical, especialmente Francisco de Paula Santander preocupado por la educación musical de sus dos hijas, Clementina y Tulia. A ese afán se sumaba su esposa, la señora Sixta Pontón de Santander quien dirigía un colegio de niñas. Ellos, amigos del célebre compositor Julio Quevedo Arvelo, no dudaron en solicitar su colaboración musical.

Y en relación con las bandas es precisamente Nicolás Quevedo Rachadel, padre de Julio, amigo y Edecán de Simón Bolívar, poeta y músico caraqueño, quien se encargó de formar los conjuntos musicales, seguramente para acompañar a los soldados en las batallas y también para celebrar los bailes y las victorias, y de manera especial, cada año en el día de San Simón, para festejar el día del patrono de su admirado amigo y general, Simón Bolívar.

Al crearse la Patria también se formaba la nueva cultura musical propia, que a finales del siglo pasado ya se manifestaba con hermosas y variadas formas musicales que se deben cuidar como el más preciado tesoro espiritual.

Para la época republicana los conjuntos instrumentales adquieren características más definidas y entre los varios compositores se destaca Guillermo Quevedo Z., nacido en noviembre de 1886, creador de hermosas obras clásicas y populares, entre otras, varias zarzuelas estrenadas en su ciudad natal, Zipaquirá.

Y en cuanto a la creación de bandas musicales vale la pena recordar la célebre ocurrencia del General Félix García, Jefe del Batallón Bárbula en Zipaquirá, allá por el año de 1904: al presenciar las calidades musicales del maestro Quevedo, y quizás por su amor a la música y por falta de ésta en su regimiento, le dijo:

-Voy a fundar una banda y lo nombro a usted director desde hoy. Lo espero esta misma tarde para que seleccionemos el personal. Ya en el cuartel, hizo formar el batallón y a tiempo que pasaba revista les decía a algunos soldados: -Vos tenés cara de clarinete! -Y vos de trompeta! -Y vos de barítono! Y cuando por este método había escogido todas las unidades, le dijo al maestro Quevedo: -Ahí está la banda. Ahora, diríjala!

Banda Militar de Zipaquirá creada y dirigida por el maestro Guillermo Quevedo. Sirvió como ejemplo por su conformación y por sus partituras instrumentales.

Como por arte de magia, ocho meses después esta banda estaba estrenando obras difíciles que merecieron calurosas felicitaciones. La anterior anécdota, recogida en el libro "Canciones y Recuerdos" de Jorge Añez, sirve para pintar los problemas e inquietudes al fundar las primeras bandas musicales en Colombia. Es precisamente la que funda y dirige Guillermo Quevedo, una de las primeras bien conformadas y que se constituye en ejemplo para los pueblos vecinos.

Fueron los Generales de la Patria, Bolívar y Santander, quienes directa o indirectamente propiciaron la música para bandas de guerra, para danzas y para interpretar obras de calidad. Ese ejemplo lo siguieron los militares. Prendió el fuego del arte en los pueblos y surgieron, en muchísimos sitios, las llamadas bandas y conjuntos musicales. Estas agrupaciones continúan siendo disímiles: las hay desde un clarinete, bombo y platillos, hasta las más variadas que incluyen instrumental al estilo italiano y al estilo norteamericano. Otras, como la de Cartagena de Indias, cuyas interpretaciones sustentadas en papeles amarillentos y raídos que acaricia el viento del mar, infunden una delicada nostalgia, una controlada alegría caribeña pues, para bien de sus oyentes, aún se escuchan danzas y contradanzas que armonizan muy bien con sus murallas y revuelven dulcemente "el cajón de los recuerdos". Cuántas emociones raras despiertan esas viejas bandas que reviven el pasado, que dibujan los colores y siluetas de hombres y ciudades! Felizmente, ahora se le ha vuelto a dar apoyo a estas agrupaciones por medio de concursos, premios y, sobre todo, con el interés genuino de alcaldes y gobernadores.

LA BANDA DE MUSICOS DE VILLAPINZON

La Banda de Villapinzón ha logrado muchos premios y primeros lugares en las competencias musicales celebradas en diversas ciudades del país. Ha sido una realidad espiritual del pueblo. Con la Banda, el pueblo siente el placer espiritual indefinible al escuchar su propia música, las contradanzas, valses, guabianas, pasillos, pasodobles y tantas otras formas, interpretadas para celebrar sus fiestas religiosas y populares. La Banda, las estudiantinas y los conjuntos veredales, representan la realidad musical del pueblo. En Villapinzón o en cualquier pueblo de Colombia, las bandas que interpretan o crean nuestro folclor son una necesidad espiritual de sus habitantes, espejo de sus expresiones, que mantienen su propia personalidad y vitalidad. Son parte de las arterias y sistema espiritual de la nación que a su vez sostienen nuestros bailes y danzas.

No se trata de músicas de consumo, de moda, compuestas con fines comerciales. De la historia de la Banda de Villapinzón, como la de la inmensa mayoría, apenas se hace un poco de justicia con sus pioneros. No existen archivos ni sentido de la historia de las manifestaciones artísticas en nuestros pueblos. Apenas viven unas pocas tradiciones orales.

Una de éstas, la que nos relata que Don Hernán Cortés organizó la primera Banda Municipal, que él llegó al pueblo, a fines del siglo pasado, como organista y compositor. No sabemos nada de las posibles bandas o conjuntos musicales de Hatoviejo, anteriores, ni de sus músicos o compositores. Sigue nuestra historia con un discípulo de Cortés, Don Inocencio Marín, a quien se le recuerda aún con inmenso afecto. Si fuera pintor lo podría dibujar pues es una de las figuras de mi infancia que guardo con más cariño. Tocaba la trompeta y tenía cierto don de mando que guardaba muy buena proporción con su hidalguía. Sabía conservar la disciplina del conjunto. Pero, cómo olvidar a Don Gratiniano Saboyá, aquel noble gordo que se enrollaba en sus costillas ese instrumento tan grande llamado bombarda? Como en el caso de las preguntas en los poemas del siempre recordado Villon, ¿qué se hicieron los flautines y las flautas de ébano que tocaban en el atrio de mi pueblo? ¿Dónde las partituras de las misas compuestas por Sindici o por los creadores anónimos de nuestros pueblos sabaneros?

De chiquillos no nos cansábamos de admirar el bombo y los platillos y nos llenábamos de una alegría que solamente ahora tratamos de comprender y que se podría definir como de satisfacción espiritual. Para mí, la banda de mi pueblo fue definitiva. Esa cierta bella angustia que brotaba de las guabinas se quedó en mi alma para siempre. Fue como un retrato de algo que somos, de esa nobleza que se despierta al recordar nuestras quebradas que susurran su poesía en la placidez de la sabana de Bogotá, decorada de alisos y de sauces. Son nuestras músicas las que nos hacen repetir con el poeta español, Juan de Castellanos, ese grito de alegría y satisfacción por vivir en esta tierra:

"Tierra buena, Tierra buena!
Tierra de bendición, clara y serena,
Tierra para hacer perpetua casa!"

Todo lo encierra la música cuando es auténtica, cuando resume el modo de sentir de nuestros pueblos. Por eso se deben cuidar nuestros conjuntos campesinos de requinto y tiple, nuestras bandas, y las estudiantinas pueblerinas. El hombre colombiano debe ya estar listo a defender su patrimonio musical sin que ésto implique cerrar los oídos a otras músicas, a otros gustos, también válidos si representan a otros pueblos.

Comencemos con la familia Arévalo y por Sixto, el músico autodidacta que tocaba violín, piano, armonium, cantaba, dirigía y bailaba, compositor de muchas obras religiosas y populares, entre otras, el célebre pasillo Villapinzón. Salta a la memoria la figura de Luis Antonio Calvo, metido en las bandas y creador, él sí sabiamente dirigido por el gran compositor colombiano, Guillermo Uribe Holguin. Sixto Arévalo mantuvo por mucho tiempo la otra tradición, ahora muy venida a menos en Colombia, la de los coros infantiles de las iglesias y la de los conjuntos instrumentales que alegraban las fiestas patronales. En estas fiestas también existió la otra dulce cara del Macondo, la de otros músicos geniales que ni siquiera sabían dónde se tocaba el do. Después de Sixto Arévalo hay que referirse a otro gran director de la Banda que fue Don Jesús Arévalo o "Chucho" como afectuosamente se le llamaba.

BANDA DE MUSICA DE VILLAPINZON 1960.

ESTUDIANTINA AIRES ANDINOS.

Discípulo de Inocencio Marín, llegó a ser el Músico Mayor de la Banda de la Marina en Cartagena y posteriormente director de la de Villapinzón. Y los músicos Arévalo no terminan pues ahora el Director de la Banda de Villapinzón es el profesor Uriel Arévalo, fervoroso defensor de esta agrupación y artífice del logro de varios premios y menciones que le han dado justa fama a este conjunto. Otros Arévalos siguen cultivando la música con inmenso de talento y calidad, como Julio Arévalo, bandolista integrante de varias estudiantinas.

Nuevamente uno se pregunta, ¿cómo es posible que músicos sin estudios técnicos o "escuela" lleguen a sentir la forma de la música, a interpretarla de manera tan delicada y profunda? Pero no son solamente los Arévalo, también la familia Barrero y entre ellos, el actual alcalde de Villapinzón Dr. Zalatiel Barrero, guitarrista, y el excelente pedagogo, profesor Santiago Barrero, compositor destacado, a quien es preciso señalar por sus labores educativas no sólo en nuestro pueblo sino en la Academia Luis A. Calvo de Santafé de Bogotá. Acompañan al profesor Santiago Barrero el afán permanente de educar y el fervor por la música que lo convierten en el personaje musical de Villapinzón. También se destaca Mariano Barrero Farfán, compositor e integrante de las recientes estudiantinas de Villapinzón.

Son muchos los ilustres músicos que habría que recordar, entre ellos a los Sánchez, al doctor Jaime González, compositor, ganador en uno de los Festivales de la Canción de Villavicencio. También hay que dejar constancia de las murgas y conjuntos campesinos de las veredas de Villapinzón, especialmente de Soatama y Chigualá. Esos conjuntos han tomado parte en los Concursos de Murgas Campesinas que organizó Extensión Cultural de la Nación en 1961 con sede en Víllapinzón y que afortunadamente se han vuelto a revivir desde las pasadas fiestas patronales del municipio.

Recientemente se han nombrado expertos profesores de música y danza para revitalizar las tradiciones y enseñar a los niños de las escuelas municipales.

También, recientemente ha principiado a funcionar la Oficina de Cultura y Turismo y se ha iniciado la estructuración del MUSEO DEL CAMPESINO COLOMBIANO que, sin lugar a dudas, viene a satisfacer el anhelo primordial de mirar con afecto a nuestros verdaderos ancestros y lograr nuestra propia identidad.

EL COMPOSITOR LUIS GUZMAN

De pie, el compositor, concertista y director de bandas, maestro Luis Guzmán. Lo acompaña un colega de la Banda de la Marina en la ciudad de Washington. 1971.

Personajes que han llegado a tener notoriedad a escala internacional son olvidados, y en muchos casos, ni siquiera reconocidos o mencionados. Así ha sucedido con Luis Guzmán, nacido en Villapinzón el 19 de agosto de 1900 y muerto el 10 de febrero de 1974 en Winter Park, Florida. Su trayectoria es la del humilde vecino del pueblo que acude a la escuela elemental, que pasa al Colegio del doctor Fernando Segura y que luego sigue sus estudios en lo que hoy se conoce como Conservatorio de Música de la Universidad Nacional. Fue compañero y amigo de Luis A. Calvo y alumno de Uribe Holguín. Pronto logra ser miembro de la Banda de la Policía y más tarde, flautista de la Orquesta Sinfónica Nacional.

La historia de este hombre, de talento excepcional, lo coloca después como fundador del Conservatorio de Música de la ciudad de Pasto. Su carrera ascendente sigue en los Estados Unidos, en el Peabody Conservatory of Music de Baltimore donde continuó sus estudios lo que comprueba su afán de superación. Pronto logra, por concurso, la vacante de flautista principal de la Banda de la Marina en Washington en la cual se desempeñó con tal brillo que alcanzó a dirigirla en varias ocasiones, una de éstas frente a la Reina Victoria con ocasión de su visita y ceremonia de recepción oficial.

Había llegado allí guiado por la caballerosidad y el afecto de su hermano Buenaventura Guzmán, importante abogado, como también lo era su otro hermano, el gran pedagogo Carlos Alberto Guzmán. Entonces no alcanzaba a darme cuenta de la importancia del músico Luis Guzmán. Ahora sabemos que se le admiraba en Estados Unidos por sus magníficos arreglos musicales, para banda,de algunas de las obras de Stephen Collins Foster (1826-1864), nacido en Pittsburgh, uno de los más queridos compositores de ese país y a quien coloca el gran musicólogo Theodore M. Finney "como parte de la historia porque representa esa clase de nativos que ya tienen muy poca referencia con lo europeo".

Se formaba la música representativa de Estados Unidos y a su vez Luis Guzmán lo hacía para ese país y para Colombia. Sus arreglos musicales para Banda, le fueron solicitados personalmente por Winston Churchill. Además, Luis Guzmán como pianista concertista, al igual que con la flauta, interpretó, entre otras obras, algunos conciertos de Wolfgang Amadeus Mozart que le merecieron grandes elogios de la prensa.

Los anteriores comentarios son simplemente un breve recuento histórico escrito por otro músico de Villapinzón.

A la izquierda. Jaime González, el recordado compositor, acompañado por los profesores Luis Mariano Barrero y Santiago Barrero.

 

EL TIPLE Y EL REQUINTO

LOS PRIMEROS CONSTRUCTORES DEL LAUD EUROPEO

Entre los siglos XVI y XVII se construyeron en Europa los más finos y hermosos instrumentos musicales. Saltan a la memoria visual las espinetas y virginales, preciosos instrumentos antecesores del piano, con pinturas en las tapas, cajoncitos para la costura con labrados e incrustaciones remilgadas como si anunciaran el Rococó.

Las primeras escuelas de laudistas y violinistas aparecieron a finales del siglo XV en Italia. Sin embargo, como lo dice Paul Henry Láng en su maravilloso libro "La Música en la Civilización Occidental", (pág. 189, Editorial Universitaria de Buenos Aires. 1963), "Sorprende, en verdad, comprobar que la mayoría de los primitivos fabricantes fueran germanos, algunos de ellos oriundos de Füssen, pueblito del Tirol al pie de los Alpes." Entre estos fabricantes se distingue la familia Tiffenbrucker cuya fama los llevó a varias ciudades, entre otras, Padua, Venecia y Lyon. Continúa Henry Láng informándonos, ahora sobre los constructores del laúd y dice: Hacia fines del siglo XV, los archivos mencionan a un tal ‘Sigismondo Maler Thedesco’, esto es, Segismundo Maler el Tudesco, que bien podría ser un hermano mayor, o acaso el padre de Laux Maler, el Stradivarius del laúd. Este último verdadero artífice en su oficio y cuya historia nos es desconocida, vivía en Bolonia por el año 1523." Quiere decir que así como se refieren a la familia Amati y a Antonio Stradivarius como los geniales constructores de violines, así mismo debe ser honrado el nombre de Laux Maler como el mejor constructor de laúdes.

EL SILENCIO PARA OBRAR Y PARA ESCUCHAR

En aquellos talleres se laboraba en silencio, con pasión y disciplina, quizá originada en la secular paciencia monacal que antes había extraído los propios misterios de la música. Entonces el silencio era el marco de los pensamientos y la música. Cuando miramos los preciosos instrumentos musicales pintados por el genial Jan Vermeer, suena más el silencio creado por la luz de sus espacios y colores, que lo que pudiéramos escuchar de los propios instrumentos que tan amorosamente nos dibuja. Fue, pues, el amor en medio del silencio, concentrado en la creación de los instrumentos, lo que los hizo tan bellos y ricamente sonoros. Aquellos sonidos traspasaron las fronteras y llegaron a inquietar el silencio de los páramos andinos, de sus hombres, como los de la vereda de Soatama en Villapinzón.

TRASPASO DE LA MUSICA INSTRUMENTAL

Esto quiere decir que los hombres que llegaron a estas tierras lejanas, trajeron costumbres e instrumentos muy variados. En cierta forma, lo que sucede en la tierra conquistada es lo que acontecía en la misma Europa; se inventaban nuevos instrumentos, especialmente los derivados del laúd. De ahí que aparezcan tantos y tan variados, en uno y otro continente. Los más conocidos, el tiple, la bandola, el requinto, el requintillo, el charango, el cuatro, la guitarra, el guitarrón, el arpa, fuera de los "recreados" por los aborígenes utilizando conchas de armadillo y hasta trozos de guadua.

Esta fiebre de construcción de instrumentos se propagó a muchos lugares. Pronto se abrieron talleres en Chiquinquirá, Vélez, Tunja y, posteriormente, en Cali y Bogotá.

LA VIHUELA EN COLOMBIA

La historia del Laúd (alhud - madera), es muy antigua y de origen árabe. Llega a Europa tocado por músicos geniales, intérpretes reconocidos como solistas a partir del siglo X, cuando se formaron las primeras escuelas de laudistas. En territorio ibérico el laúd se transforma en vihuela y de ésta nace, posteriormente, el tiple colombiano. Nada refleja mejor el amor por la vihuela y su importancia como instrumento en la formación de nuestras costumbres musicales que la propia poesía popular, las coplas. Leamos algunas tomadas del "Cancionero de Antioquia" de Antonio José Restrepo, cuarta edición, Editorial Bedout, Medellín.

!Oh corazón afligido,              Esta vigüela que suena

la música te consuela             tiene boca y sabe hablar

para tu mejor alivio                sólo le faltan los ojos

te presento una vihuela!         para ayudarme a llorar.

La caja d’esta Vigüela

ha de ser la sepultura

para enterrar este cuerpo

que jamás tuvo ventura.

"En nuestros tiempos las labraba el señor Pachito, de los cedros del cañón de la Sinifaná, donde vivía, y las sacaba a la plaza, los domingos, en grandes costales, donde iban escogiendo su sordita, por antífrasis siempre, los campesinos y mineros". Sobre la vihuela o vigüela en el "Folklore de Antioquia y Caldas" de Benigno A. Gutiérrez, con preciosas ilustraciones del maestro Ignacio Gómez Jaramillo, cuarta edición, aparecen muchas relaciones sobre el primer instrumento de cuerda que llegó a nuestras montañas.

La vigüela que aquí suena        Dale golpe a la Vigüela
tiene cuerdas de cordero         con esas cuerdas de alambre
y el mocito que la toca            dale vos a la chiquita
es un mocito soltero.              que yo le doy a la grande.

Estas coplas nos revelan el uso de las cuerdas de tripas de cordero y de alambre. También se menciona en la poesía campesina el Requinto, especie de vihüela pequeña que servía para tocar melodías agudas y que en el campo suplía las voces de la bandola, instrumento melódico usado en pueblos y ciudades. La copla 1.283 del libro citado anteriormente dice así:

Ella me dijo que juera
y que no dejara d’ir,
que llevara mi requinto
si me quería divertir.

El requinto es el alma de los conjuntos campesinos. De niño escuché a los músicos de la vereda de Soatama y posteriormente tuve oportunidad de presentarlos, en varias ocasiones, en programas de televisión. Tocaban el capador o antara, el tiple y el requinto, cantaban las mujeres con voz de falsete y se acompañaban con el chucho, especie de maraca tubular muy en boga en otro tiempo. Ejecutaban varias formas de danza, improvisaban sus coplas y orgullosos llevaban sus vestidos regionales. Estos conjuntos se están reviviendo para orgullo de nuestro pueblo.

Ora si no canto más
que me ‘toy enterneciendo, que los que me oyen cantar dirán que te ‘toy queriendo.

 

GLOSA ARTISTICA SOBRE VILLAPINZON

Por: Guillermo Abadía Morales

PROEMIO

A quienes viajan desde la capital del país por la carretera central del norte, vía que entró a reemplazar la línea férrea que fué el encanto de niños y viejos hasta mediados del siglo, sorprende a la distancia de 87 kilómetros la presencia de un poblado llamado Villapinzón, cercano ya a los límites con Boyacá. En primer término aparece una alta iglesia, mejor llamada catedral, por su magnitud e imponencia. Pero aparte del halago turístico que se completa con otras atracciones, a los trabajadores de la Cultura nos esperan otras sorpresas. La cordialidad de las gentes que es un paradigma del carácter mestizo tan equilibrado por los parroquianos. Afabilidad sin zalamería, voluntad de servicio discreto, sobriedad de palabras que nos recuerdan los aforismos del humanista y poeta Alfonso Reyes:

"Fino abuelo tuvimos, como hecho de plata y marfil viejo aunque él nunca lo seguía supo darnos un buen consejo.
El era una fuente de palabras, un río rumoroso y ancho
pero alguna vez confesó: hijo, al buen callar llaman Sancho.

De ahí nuestros "tapaos" de poco hablar y caras toscas,
a todo evento ver y callar y "en boca cerrada no entran moscas".

Lástima que nuestros poetas se nos hayan vuelto facundos
aprendieran el mucho-en-poco de los campesinos errabundos."

LA TRADICION ARCAICA DEL SIGLO XVIII

Después de haber descubierto en otro epicentro cultural de Cundinamarca como es Fómeque, se nos dijo que en Villapinzón también se conservaban esas mismas tradiciones de música, danza y teatro conocidas como "mojigangas": Si en las veredas de Potrero Grande y San Lorenzo de Fómeque habíamos hallado por 1971 unas muestras maravillosas del teatro de gangarillas, unos meses después durante las investigaciones patrocinadas por Joaquín Piñeros Corpas para el festival folklórico de Cundinamarca, encontramos en la vereda de Soatama, cercana a Villapinzón, otras realizaciones sorprendentes.

El sombrero blanco de jipa, el corpiño, la falda negra y las amplias enaguas de encaje, los alpargates de fique con galones negros y el pañolón de flecos largos, constituían el vestido típico de otros tiempos.

Concurrimos allí por gentil sugerencia del señor cura párroco de Villapinzón y hallamos el hecho ejemplar de unas familias que habían constituido una agrupación artística llamada "Los alegres de Oriente". Estaba conformada así: José del Carmen Chavarrío 40 años (Director). Anatolio López (26), Adelaida López (19), Tránsito López (16), Hermencia López (15), Juan Antonio López (?), Luis Alberto Moreno (25), Amparo Moreno (17), Carlos José Moreno (10), José Joaquín Moreno (32), Benito Romero (24), Leonilde Romero (?), Florindo Romero (21), Aniceta Romero (?), Marco Tulio Heredia (?), Alfredo Heredia (?), Constantino Heredia (38), Flor Marina Niño (18), Avelino Moreno (11). Todas estas mojigangas danzadas utilizan, como en Fómeque, Tibasosa, Tunja, Málaga, Riosucio, Sucre de Santander, la música del Torbellino. Así, en Las Perdices, El Surumangué, La Escoba, Los Saludos o Los Pasamanos que son las más destacadas de Soatama.

LAS MOJIGANGAS

Veamos a grandes rasgos qué son las dramatizaciones llamadas "mojigangas". En la España del siglo XVIII existían agrupaciones de "cómicos de la Legua", actores empíricos de teatro ambulante que recorrían regiones de ámbito aledaño no mayor de cinco kilómetros a la redonda, por la cual se denominaban "de la legua". Estos grupos sucedáneos de los clásicos "carros de Tespis" griegos, eran conjuntos formados por tres o cuatro hombres adultos acompañados por uno o dos muchachos de facciones delicadas, encargados de los papeles femeninos. Dichos conjuntos se llamaban "gangarillas", diminutivos de la voz arábiga "ganga" que significa "regalo" porque su función era la de presentar intermedios graciosos en los trancos del drama teatral, con el fin de aliviar la tensión nerviosa de quienes observaban las tragedias. Estos laudables intermedios recibían los nombres de "entremeses" (por ser intermedios) o "mojigangas" que en arábigo significa "regalo dulce" o bien "sainetes" por alusión al "sain" o trozo de manteca de paloma que daban los cazadores de cetrería a los halcones o gerifaltes o milanos como premio a las aves de presa que traían las palomas cautivas y antes de regresar a buscar nuevas presas.

Por semejanza con estos bocados de regalo se llaman "sainetes" los intermedios o entremeses del drama. Debemos preguntamos por qué en las gangarillas o mojigangas los muchachos asumían los papeles femeninos, usando travestido de mujer, faldas y trenzas de fique o de seda y pintura facial o afeite femenil. La razón era que en el teatro del siglo XVIII estaba vedada la presencia de la mujer como actriz teatral. La denominación de "cómica" era despectiva. Así se observa que esta tradición se mantiene en Fómeque cuyos participantes teatrales van travestidos en una mitad del personal.

Volviendo al ejemplo de Villapinzón y concretamente a la vereda de Soatama y a su agrupación de "Alegres de Oriente" diré que su elenco estaba por 1972 formado por la lista ya dicha. Además la razón de ser el Torbellino la música empleada y no otra, debo agregar unas palabras:

CARACTERISTICAS DEL TORBELLINO.

La tonada y coreografía más utilizada es ésta, por su facilidad rítmica y por la destreza natural del mestizo en realizarla. No hace muchos años hallamos en nuestros viajes de investigación indigenista y concretamente en la zona o habitat de los indios Yuco-motilón, tribu caribe de la Serranía de Perijá (Socorpa, Maracá, Casacará) en el departamento del Cesar, limítrofe con Santander y Venezuela, que los indígenas tienen un canto y danza llamado "karakeney" cuyas células rítmicas son exactamente las del torbellino mestizo. Por algo los musicólogos dicen que la tonada andina más cargada de influjo indígena es el torbellino. Esto explicaría justamente que el paso de rutina en la planimetría del torbellino es lo que se conoce como "trotecito de indio". Tal origen autóctono explica por qué el canto de viaje Karakeney de los Yuco se aplicó lógicamente a la funcionalidad de caminantes y peregrinos que viajan a los santuarios religiosos (romeros) o a los que van a los mercados regionales (vivanderos) semanalmente. Del paso de marcha habitual por lomas, travesías y llanadas (trotecito de indio) nació exactamente la planimetría del torbellino actual. Sobre la funcionalidad de esta danza debemos aclarar algo muy necesario. Esto es el criterio que determina la concepción de la música en sus diferentes estratos.

Conjunto instrumental de la vereda de Soatama que ha guardado celosamente la tradición de los cantos, torbellinos y guabinas que se danzan y que los han acompañado en sus romerías.

FILOSOFIAS DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Y DE LA DE MANTENIMIENTO

Recordemos que en nuestra sociedad de consumo la música tiene dos categorías: la de los que la estudian con criterio de "conocimiento y dominio como una de las bellas artes" o como pasatiempo amable y recreación festiva. Pero en la sociedad de mantenimiento como es la del indígena, el criterio cambia diametralmente. Aquí música y danza son funcionales y por ello sus géneros no son llamados como en la sociedad de consumo: música caliente, música bailable, guasca, de carrilera, chévere, pachangosa, etc., sino dentro de un criterio eminentemente religioso o "ritual". Pensemos en que Camille Mauclair escribió su libro "La religión de la musique" con criterio semejante y justo.

Los indígenas establecen los géneros de la expresión musical y coreográfica así: De Iniciación, Pubertad, Bautizo, Himeneo o Boda; de Fertilidad, Cosecha, Caza y Pesca; de Cuna o arrullo; de Viaje; de Construcción de vivienda y estreno de ella; de Ensalmo médico y curaciones; de Anfitriones y Carne y Fruta; de Guerra y de Funebria; de Libación y preparación de bebidas. Así, en las mojigangas de que estamos tratando y en el caso particular de Villapinzón (Soatama) hallamos que las Perdices, la Escoba, el Juso o la Caña son evidentemente funcionales de las vivencias, quehaceres y tareas campesinas. En Las Perdices se interpreta el quehacer de estas palomas rústicas cuando buscan en el monte las semillas de que se alimentan y la súbita aparición del gavilán, simbolizado en un silbido que pone a la espectativa a los volátiles y así los danzarines se acuclillan y miran hacia las nubes por el temor de la agresión. Pasado este peligro al anunciarse otro silbido lejano, las perdices vuelven a su tarea normal. En la Caña se dramatiza la labor del corte de la caña, su arruine y llevada al trapiche en donde los bueyes giran para moverlo y el gañán que los dirije simula el pique con el casquillejo al que los bueyes reaccionan con patadas.

En la Escoba se verifican seis simulaciones diferentes con este artefacto doméstico. La rueda de danzarines gira en parejas (normalmente seis parejas y un escobero sólo que no lleva compañero diferente a la escoba) y cuando este escobero, luego de hacer alguna simulación, arroja el artefacto al suelo, en este punto todos deben cambiar de pareja y uno de ellos se queda forzosamente de escobero nuevo. Tal circunstancia sirvió para aprovecharla y deshacerse del artefacto.  Todos estos simulacros han de hacerse en danza de torbellino ya que es la tonada que ejecutan los músicos obligadamente y por las razones ya explicadas. En la mojiganga del Juso (deturpación de "huso") una sola pareja actúa como en la Coqueta o Disimulo. La mujer lleva un huso que hace girar con el tortero para hilar la lana y de cuando en cuando ha de torcer el hilo en la rodilla; en tanto el hombre suministra la lana girando en los brazos el ovillo. En algunas regiones de Santander y Boyacá se realiza La Manta, variante del Juso en que se escenifica no sólo la esquila de la oveja, el lavado del vellón, la escarmenada, la hilada y la tejida hasta obtener la manta. En esta última se emplea a veces el Bambuco como tonada de base.

EPILOGO

Resulta indudable que es necesario aclarar dos preguntas que surgen al afirmar que el trotecito de indio es la forma más habitual de la marcha campesina y que en el siglo XVIII estuvo prohibida la presencia de la mujer en las gangarillas. Responderemos así:

1o.- La forma de marcha más cómoda, rendidora y sostenible no es el paso común habitual de las ciudades, montótono y lento, ni menos la carrera o galope, por fatigante e insostenible. En cambio, el trote, como lo demuestran los caballares y aún los deportistas, puede sostenerse o mantenerse por varias horas sin fatiga. Todos vemos a los futbolistas y corredores de los estadios trotar toda una mañana sin cansancio. El caminante rural usa este tipo de marcha para sus travesías de campo y loma. Los que viajábamos a caballo por Cundinamarca, Santander y Boyacá, veíamos que al lado nuestro podían ir trotando los campesinos mientras charlábamos a lo largo de los viajes. Así el torbellino -como danza- no tiene las limitaciones temporales del bambuco, el pasillo, el joropo o el mapalé.

2o.- La veda de actuación de la mujer en las gangarillas no es sólo de índole moral o religiosa. Simplemente era de seguridad y cuidado para el elemento femenino porque las gangarillas o grupos de "cómicos de la legua" debían viajar por los caminos y veredas de día y de noche a lo largo de regiones poco pobladas y posadas no muy confortables, a veces asistidas por maleantes y malhechores furtivos. A ello se debía la necesidad de evitar la presencia de mujeres que entonces se decían de "sexo débil" y no como ahora en que la "liberación" ha cambiado las reglas de juego en el desarrollo social y en lo que antes se llamaba "las buenas costumbres".

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EL MERCADO

El mercado es la más viva representación de las tradiciones precolombinas. En Tenochtitlan, hoy Ciudad de México, cuenta Miguel Angel Asturias, el mercado fue algo fantástico donde se exhibían y compraban los más variados y exóticos productos. En los mercados indígenas de Bolivia y Perú, aún hoy, se extienden por el suelo preciosas mantas de hermosos colores que alfombran las plazas y las calles. Así, orgullosamente, exhiben sus productos, los intercambian en mercado de trueque, mercancías y sentimientos que a la vez conllevan relaciones humanas sencillas y profundas.

En los pueblos cundiboyacenses, el mercado también sigue siendo centro de intercambio, sitio de alegría, de charlas y regateos en lo material y sentimental. El mercado es distracción y lugar para expresarse con ropajes, dichos, invitaciones y comidas; inmensa sala donde se reúnen los abuelos, los padres y los hijos. Por el mercado de Villapinzón pasan las tenderas que transitan de pueblo en pueblo colgando colores e ilusiones; hábiles charlatanes que gozosos lanzan al aire vajillas y largas retahílas. En el mercado se dan la mano los compadres y nacen las miradas que los jóvenes retienen para llevarlas al campo y jugar con ellas al desprecio o al amor.

Ojalá el mercado, tan bella expresión colectiva de los pueblos, nunca se cambie por los supermercados sin alma, sin dueños ni venteras. Hay que gozarlos, animarlos con músicas autóctonas, representaciones de teatro popular, premios a los mejores productos.

¡Que todo sirva para conservar la tradición de los mercados!

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