(continuación capítulo Cultura)

EL JUEGO NUNCA TERMINA

En ninguna esquina de la costa se ha detenido la ya iniciada o encontrada ruta de la modernidad. Fiel a un espíritu itinerante es asumida como reflexión y reto por las generaciones de escritores posteriores a Cepeda y García Márquez: en la novelística de Germán Espinosa —La Tejedora de Coronas— o en la de Roberto Burgos Cantor —El Patio de los Vientos Perdidos—; en Marvel Moreno, escritora barranquillera autora de En Diciembre Llegan las Brisas; en la actitud crítica y profesional, palpable en la narrativa breve de Jairo Mercado, del prematuramente fallecido Leopoldo Berdella, autor de Juan Sábalo, de Ramón Bacca, Fanny Buitrago, Roberto Montes, José Luis Garcés o GuillermoTedio, cuya contribución a la literatura del país no debe admitir discusión.

El reto ha sido asumido en otra orilla, es decir, en la de siempre, la de la poesía, en forma valerosa. Lo testimonia la obra poética de Giovanni Quessep —Libro del Encantado—: reposada, madura, plena a la hora de ofrecer la visión de una voz singular. O las voces tetraétnicas de Raúl Gómez Jattin —Los Hijos de Tiempo— y del joven García Usta —El Reino Errante—que incorporan a la poesía el testimonio desnudo de otra forma de ser, pensar y hacer en la región. Propuesta respetuosa, resultado de una indagación total, rastreable también en la obra del poeta Javier Moscarella —Villa Marina— y en la del veterano y siempre polémico autor teatral y narrador Guillermo Henríquez —El Cuadrado de Astromelias, Historia de un Piano de Cola— de ascendecias italiana y sefardí, respectivamente.

ENTIDAD DE UNA LITERATURA

La costa en su literatura ha sido más o menos fiel al carácter de una cultura tetraétnica, si se tiene en cuenta en la conformación de la región la influencia de italianos, judíos y árabes, cuyas aportaciones han permitido ampliar el espectro temático de nuestra poesía y nuestra narrativa.

En su literatura la costa caribe de Colombia alcanza momentos de elevada expresión e identidad a partir de la oralidad, la cultura popular, reconocible en la existencia de un espíritu permeable al contacto con la cultura del otro. El costeño es un ser pluricultural que ha hecho del humor y mamagallismo el camino propicio de una literatura que nunca renuncia a guiñar el ojo y sacarse la lengua a sí misma.

ES EN LA OTRA CASITA

La búsqueda constante de un camino diferente ubica a la literatura de la región en el mismo plano de indagación de las otras literaturas latinoamericanas. Explica, al tiempo, por qué la historia ha sido fuente de permanente preocupación en Nieto, Herazo, Cepeda, García Márquez o Germán Espinosa, exponentes de un cuerpo narrativo que no sólo ha rastreado un origen en el examen de la realidad local sino en el estudio del otro o de los otros. En Genoveva Alcocer, la adorable protagonista de La Tejedora de Coronas, esa actitud toma forma en un prolongado periplo cultural a través de la Europa de la Ilustración y de la América del Norte de los primeros estadistas e inventores científicos. Su espíritu ávido de mundo, de conocimiento, de diálogo critico, encarna una expresión metafórica de enorme lucidez al momento de aproximarnos a las inquietudes de la más reciente carnada de escritores de la costa. La crítica ha avalado muchos autores recientes, cuya obra empieza a ampliar fronteras hacia un mundo dinámico y globalizante. Pero sin renunciar a una tradición que exige cuidados de la historia académica, más en una época en la que la región ve cerca la autonomía y la puesta en escena de un proyecto cultural extraído de la propia vivencia y de la reflexión: anhelos —aunque en condiciones diferentes— de Juan José Nieto y del general venezolano Francisco Carmona, jefe de la famosa Guerra de Carmona o de los Supremos.

SUENA LA MAGIA

Parafraseando a Rabelais, el Caribe es una reglón sonante donde el denominador común es su cultura musical, de fuertes inclinaciones rítmicas, que propone con prioridad la presencia del cuerpo.

El Caribe es una región continental donde la magie antillaise (magia antillana) captada por los primeros cronistas europeos se desdobla en experiencias intensas, casi en aventuras históricas. En su ejercicio ha conocido oposiciones singulares y situaciones exóticas: hitos controvertidos pero fecundos en consecuencias de todo tipo (saga de Cristóbal Colón, trata de esclavos, aniquilación de los aborígenes), grandes astucias sociales utilizadas por los mestizos sojuzgados para sobrevivir (cultos sincréticos, lenguajes criollos, transculturación de experiencias sonoras), célebres y frívolas distorsiones que lo convirtieron en paraíso turístico internacional, pero también una cultura hedonística original y de significaciones profundas considerada como filosofía de la existencia y utopía de redención social.

Como tal vez no ocurre en otras partes del mundo, este hedonismo es la síntesis de la región: la fecundidad exuberante, la luz torrencial, la violencia de los colores, el verano perpetuo, en fin, es la legítima zona tropical que contiene la incitación a vivir sólo con los sentidos, como soñara el sabio antillano Pedro Henríquez Ureña.

FECUNDA MIXTURA

A diferencia de los mestizajes musicales surgidos en la parte insular y en algunos territorios continentales, en el Caribe colombiano se presenta una multietnia bien batida que incorpora elementos europeos, africanos y aborígenes que se encontraron en su suelo para mezclar sus variadas y numerosas historias.

De este encuentro conflictivo y fecundo surgió la música costeña como su producto cultural más importante. El formato original de casi toda la música costeña es el conjunto de gaitas (caña de millo, pito de cabecera) que combina tambores de inspiración afro con aerófonos indígenas que interpretan melodías de diverso origen con un especial carácter percusivo; algunas líneas melódicas y algunos cantos interpretados por estos conjuntos presentan una evidente influencia europea.

El caso de la subregión vallenata merece algunas precisiones. Sin comunidades afro de importancia, parece que las inmigraciones europeas ligadas culturalmente al acordeón (holandeses, franceses) hubieran coincidido con los criollos de origen español en la elaboración de unas prácticas mestizas que marcan la diferencia subregional.

En la antigua provincia de Padilla —denominación anterior de la subregión vallenata—el conjunto de acordeón no coexiste con las gaitas, su propuesta se encamina hacia ritmos mestizos menos afro que los interpretados en otras subregiones y no tienen mayor presencia los instrumentos de percusión que acompañan a las gaitas (tambor alegre, llamador).

En el ambiente vallenato está ausente esa marcada lascivia de los bailes y ritmos con mayor componente afro tan comunes en otras subregiones costeñas. La tan publicitada parranda vallenata parece un conversatorio con apuntes musicales acompañado de comida y licores, muchas veces excelente y otras deplorable, pero sin un juego erótico en primer plano: no existe una activa participación femenina, ni el baile —a veces lo hay hasta en las parrandas— constituye esa especia de acto propiciatorio central de alta sensualidad.

EL VIEJO TOPO INVISIBLE

De acuerdo con una lógica elemental, la historia de la música mestiza en Tierra Firme comienza con la llegada de los primeros conquistadores y la conmemoración de rigor, la misa de acción de gracias y sus cantos responsoriales.

Otros hitos reforzaron este contacto inicial: la llegada del primer juglar hispánico Diego de Nicuesa en 1502 y del primer músico importante de formación académica Juan Pérez Materano en la Cartagena de 1537.

Durante varios siglos, este mestizaje musical se desarrolló en escenarios soterrados, clandestinos, informales y, en todo caso, de difícil registro para la mirada oficial y la historia escrita. Curas, músicos, eruditos, aventureros y campesinos de distintas procedencias europeas, moros, gitanos, juglares y demás, intercambiaron ideas musicales con múltiples naciones aborígenes (calamarí, chimila, zenú, tayrona) y africanas tanto en la iglesia como en la escuela y los sitios de trabajo.

Sin embargo, dada la política cultural española que pretendía convertirlos a todos en blancos inofensivos, la resistencia cultural de las comunidades implicó que la experimentación musical mestiza prefiriera expresarse allí donde no fuera detectada o fácilmente reprimida: veredas, haciendas, el monte, puertos, plazas, mercados, bajos fondos.

EN TODOS LOS ESCENARIOS

Lograda la independencia, durante el siglo XIX el mestizaje musical del Caribe colombiano se hace visible. Irrumpe sin temor en la vida social para convertirse en expresión de una cultura musical nueva, criolla.

Fue decisiva la ubicuidad del músico criollo: tocaba en todos los escenarios, ante todos los sectores sociales y en todas las combinaciones imaginables. Así, a mediados de siglo, los pitos vernáculos coincidieron en la iglesia de San Nicolás (Barranquilla) con instrumentos europeos y con el ritual católico durante la fiesta del Corpus.

Lo más importante es que esta ubicuidad, típica de una sociedad en formación y extremadamente movediza, explica la interacción que tuvo lugar en el Caribe colombiano durante la primera mitad del siglo pasado y que desembocó en el surgimiento de un nuevo formato mestizo apto para la interpretación de ritmos costeños más elaborados musicalmente.

En efecto, en las sabanas del antiguo Bolívar y en la depresión momposina surgió la banda de viento, idónea para la interpretación de porro y fandango, donde los instrumentos percusivos y melódicos europeos asumieron las melodías y ritmos de los conjuntos de gaita agregándoles timbres y armonías propias de esta nueva instrumentación.

Semejante evento fue posible, además, por el clima especial que se vivía en aquellas subregiones, relativamente permisivo por su cercanía con el río Magdalena, entonces un importante comunicador de nuevos panoramas, y su alejamiento de ciudades fuertemente eurocentristas como Cartagena. Y por la demanda de vida musical generada en El Carmen de Bolívar, Ovejas y comarcas circunvecinas a raíz del cultivo y exportación de tabaco a mediados del siglo, fuente de una acumulación de capital sin precedentes en la región costeña.

A LA CIUDAD CON LO PROPIO

Entre finales del siglo XIX y mediados del XX la música costeña se convirtió en la expresión urbana por excelencia del Caribe colombiano. Y su recepción significó el desplazamiento del eurocentrismo que las elites manejaban desde tiempos coloniales, Resulta elocuente en todo esto, el itinerario del porro. Luego de haberse extendido por todo el sector rural costeño gracias a las migraciones, las corralejas y la trashumancia de la ganadería, el porro llegó a Cartagena con la migración de ganaderos procedentes de las sabanas de Bolívar. Para su recepción en una ciudad de reconocidos blasones étnicos y sociales, fue decisivo el acceso rápido de estos ganaderos, de origen europeo y los más ricos de la subregión, a la elite social y a ser los capitalistas más importantes del departamento de Bolívar.

El porro se vinculó a la cultura de masas en Barranquilla, aprovechando las ventajas de la infraestructura moderna que esta ciudad ofrecía y la visión de unos promotores de mentalidad abierta como Ezequiel Rosado, que encarnaban las ambiciones cívicas de construir una urbe ejemplar, la Alejandría del Caribe.

Desde Barranquilla Angel María Camacho y Cano viajó a Nueva York para grabar porros costeños con la industria fonográfica nortemericana, hecho sin precedentes que contribuyó a cambiar definitivamente el panorama de la música costeña. Los ritmos populares ganaron un nuevo espacio social, en el exterior. Reafirmando la nueva tendencia, durante los años 50 se generó un mercado de trabajo relativamente amplio para los músicos costeños. La naciente radiodifusión necesitaba contar con orquestas de planta para animar sus radioteatros. Surgieron así las primeras grandes orquestas costeñas: Orquesta Sosa, Orquesta Emisora Fuentes, Emisora Atlántico Jazz Band y demás.

LA IMPRONTA CUBANA

El porro adquirió entonces un carácter urbano manifiesto en la adopción de un nuevo formato: la banda de viento fue reemplazada por la orquesta o, más específicamente, por el jazz band (línea de saxos, línea de trompetas, a veces un violín, a veces un clarinete, piano, contrabajo, batería, tumbadora, maracas) el cual enriqueció la música costeña con aportes afronorteamericanos y afrocubanos. Y lo mestizo y lo negro recurrieron a la escena internacional para obviar el eurocentrismo de las elites.

El jazz band —cautivante hasta los años 50— fue traído por los cubanos, ante la avasalladora influencia continental de la Orquesta Casino de la Playa, de la Habana. Además, la programación musical de emisoras cubanas como la CMQ, Radio Progreso y la Cadena Azul, alimentó los arreglos de las agrupaciones costeñas durante varias décadas. Hay un aspecto hasta ahora completamente ignorado por los investigadores acerca de la impronta cubana: los escenarios de la música costeña, el hedonismo desplegado en la arquitectura como si los edificios se hubieran construido para bailar. Durante los años 40 y 50 las elites costeñas construyeron grandes salones de baile diseñados con una sensibilidad espacial que trascendía las posibilidades anteriores. En la arquitectura cubana siempre sopla brisa en los ambientes interiores aun si el sol calcina en la calle.

Surgieron así los monumentos de un pensamiento urbanístico eminentemente caribe que espera proyectarse algún día a toda la sociedad: el desaparecido Jardín Aguila de Barranquilla, el Hotel Caribe de Cartagena, el Tayrona de Santa Marta, el Tobiexe de Ciénaga y muchos más. Tanto el piso de dominó como el arco de medio punto y la palma real recuerdan a los hombres que el mundo puede ser sensual, y mejor.

Del atrio AL TEATRO

Un recorrido histérico por escenarios y autores hace memoria y reconocimientos de los alcances que ha tenido el arte dramático en la región Caribe.

L a tradición recreacional hispanoamericana fue introducida en la costa atlántica colombiana por los curas doctrineros, quienes vieron en ella un valioso medio educativo y de dominación cultural y política. Durante la época colonial, pues, y pese a que en ciudades de origen español (Santa Marta, Cartagena y Mompox) pudo tener un aspecto algo mundano, el teatro estuvo al servicio exclusivo de la Iglesia católica.

Los pueblos indios vieron surgir la escena viva en una prolongación de los autos sacramentales que se representaron —como en el medioevo europeo— en atrios y patios enclaustrados. Los misioneros adaptaban piezas mezclando aportes hispanos, indios y negros en un sincretismo variopinto, fácil de descubrir en la música popular, el folclor y el teatro callejero de origen carnestoléndico —en un principio este teatro tuvo como escenario los carnavales coloniales de Santa Marta, Ciénaga, Mompox y Guamal y su conclusión histórica es el Carnaval de Barranquilla.

PATRIOTERO Y FORANEO

Con la independencia política de España, el teatro y su práctica tienen una variante: el drama patriotero, poblado de diosas republicanas, arengas y discursos patrióticos, principalmente entre cartageneros y momposinos quienes fueron los primeros autores dramáticos. Pronto, gentes de cultura milenaria empezaron a influir en el gusto escénico de los costeños: ciudadanos hebreos de Curazao y el Caribe que llegan como inmigrantes y entran legalmente bajo el auspicio del gobierno republicano, aportando otra visión del mundo. Introducen un teatro más mundano y frívolo que tenía en la representación hispana de corte un ilustre antecedente.

Por otra parte, la facilidad portuaria y la relativa comodidad del transporte fluvial, permitieron que las compañías europeas incluyeran, entre los puntos fijos de su itinerario, sitios alejados de las capitales. Antes de internarse en Bogotá, Medellín o Cali, las troupes extranjeras hacían un breve periplo costeño, que se iniciaba en Cartagena o Barranquilla, continuaba en Ciénaga y Santa Marta, y concluía en el valle del Sinú y en las prósperas sabanas de Bolívar.  Puede decirse que en esta época —primeros años del siglo XIX—el teatro profesional fue exclusivo de artistas foráneos, con algunos atisbos de teatro semiprofesional en Cartagena y Barranquilla, ciudades que empezaban a concentrar la actividad cultural.

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