El trabajo en la Flora crecía a medida que se avanzaba en la investigación. Era ya insuficiente el trabajo de Rizo y Matís, por lo que el Sabio Mutis decidió recurrir a los pintores quiteños.

Los artistas de Quito gozaban de merecida fama desde el comienzo de la Colonia. Gracias a su gran habilidad manual, los obradores y talladores comenzaron tempranamente a producir imágenes que pronto sustituyeron a las que venían de Sevilla.

Los pintores igualmente ejecutaban obras de notables cualidades y los talleres de pintura se multiplicaron rápidamente, pues las demandas dejaron de ser solo regionales para pasar a serlo del resto de las Colonias. Resulta entonces muy explicable que Mutis haya buscado en Quito la colaboración de jóvenes pintores para vincularlos a su Flora. En carta del 10 de Julio de 1786, dirigida al presidente de la Audiencia, don José Villaluenga los solicitó con las siguientes palabras: " Reflexionando pues que en esa ciudad hay muchos pintores, según me informaron y yo infiero el número de sus pinturas que circulan por todas estas provincias, me ha parecido más conveniente en el día hacerlos venir de allá que transferirme yo a esa ciudad, como lo he deseado por sus respectos y poseer el límite meridional de mi expedición"; más adelante agrega: " Me ha sido más fácil y siempre lo será manejar gente más dócil, aunque menos hábil, porque yo suplo por la instrucción que les doy, la habilidad que les falta en los principios". ⁽¹⁾

Como resultado de estas gestiones, vinieron inicialmente cinco pintores de Quito, los cuales se vincularon a la Expedición el 29 de Julio de 1787. Entre ellos figuraban los dos hijos mayores del afamado pintor quiteño don José Cortés de Alcocer: Antonio y Nicolás Cortés. Completaban la nómina: Vicente Sánchez, Antonio Barrionuevo y Antonio Silva, alumnos todos ellos del pintor Bernardo Rodríguez, quien previamente había enviado a Mutis " informaciones y pruebas de su habilidad".

El viaje de Quito a Santafé se retrasó por unas semanas debido a una epidemia que se desató cuando los pintores llegaron a Popayán. Recluídos en obligada cuarentena, los Cortés ejecutaron allí una serie de miniaturas sobre los Misterios del Rosario. La fuente de esta obra, según el profesor Santiago Sebastián, es la serie de grabados publicados en 1750 por Gottfried Bernhard Goetz de la Escuela de Augsburgo. ⁽²⁾ La diferencia con la versión de los Cortés es tan sólo de 36 años, lo que demuestra en los quiteños una mayor actualización en lo que se refiere a los modelos europeos, con relación a la de nuestros pintores neogranadinos. Los Cortés iluminaron la serie con un finísimo trabajo al óleo, demostrando con ello su habilidad técnica y su especial sentido del color.

Estos cuadros han permanecido por espacio de dos siglos en Popayán, a excepción de tres de ellos que fueron traídos a Bogotá hace pocos años y por un corto tiempo al Museo de Arte Religioso del Banco de la República.

Los iconos de los tres pintores Cortés: Antonio, Nicolás y Francisco Javier quien llegó a Santafé en 1790, se destacan junto con los del pintor Francisco Escobar y Villarroel, y los de Manuel Martínez, porque son los que logran alcanzar dentro de la máxima fidelidad a la naturaleza, la mayor gracia en la composición.

El pintor Barrionuevo colaboró probablemente con otros artistas de la Flora, en la elaboración de las láminas de zoología con las que Jorge Tadeo Lozano ilustraría la "Fauna Cundinamarquesa", láminas lamentablemente perdidas hasta el presente. Gracias a la generosidad de los investigadores José Antonio Amaya y Eduardo Rueda hemos tenido acceso a una copia del documento con el cual Jorge Tadeo Lozano Maldonado de Mendoza presentó al Rey de España Fernando VII la "Fauna Cundinamarquesa" el 26 de Diciembre de 1806.

Lozano explica que se trata de la presentación " en láminas exactas de las producciones animales de la antigua Cundinarnarca". Más adelante menciona el apoyo que recibió para tal empresa por parte del Director de la Botánica con estos términos.

Plerothalis decurrens

" No contento con haber facilitado de antemano las empresas de esta naturaleza, formando excelentes pintores, en la escuela gratuita de dibujo, que para el efecto sostiene a sus expensas y de la cual han salido los que han ejecutado las láminas de esta obra, apenas supo que ya lo había proyectado, cuando con la mayor generosidad se ofreció a ayudarme con sus sabios consejos, me franqueó su biblioteca copiosa y me comunicó objetos que podrían incluírse en ella". ⁽³⁾

Desafortunadamente se desconoce el destino de estas láminas como el del resto del trabajo de Lozano.

Es posible que investigaciones futuras permitan el hallazgo de esta obra, que puede ser un documento muy valioso tanto para la Historia Natural y para la Antropología, pues también se estudiaba en ellos al hombre, como para la historia de la Pintura, por ser en ese caso de las primeras obras que registraron directamente al hombre y a los animales de estas regiones en su medio natural.

Hacia el año de 1788, más por iniciativa del Virrey que por la propia voluntad del sabio Mutis, se hicieron presentes en la Nueva Granada dos pintores procedentes de España. El primero de ellos, Sebastián Méndez resultó ser, según el mismo Director de la Flora, un colaborador mediocre e indisciplinado, cuyos trabajos no podían ni serían publicados con los del resto de sus pintores. El segundo, José Calzada, limeño, formado en España, se presentó una sola vez ante su Director en Mariquita y decidió luego residenciarse en Honda sin interesarse en absoluto en el trabajo para el que estaba contratado, atribuyéndolo a su mala salud. Finalmente murió en esa ciudad. ⁽⁴⁾

El fracaso con estos pintores, y las consideraciones que Mutis se hizo sobre el alto costo que significaba traerlos de España a América, sumado a los excelentes resultados de los pintores nativos, lo llevaron a confirmar su preferencia por pintores jóvenes que tan sólo demostraron "genio y aplicación", pues en cuanto a las técnicas, él mismo tendría que enseñarles "la pintura al temple sobre papel". El santafereño Lino José de Azero, para citar un caso, entró a la Expedición desde 1798 como alumno de la Escuela de Dibujo y pintura, pero sólo se vinculó como pintor hasta 1808, permaneciendo allí hasta 1816.Trasladada la Expedición a Santafé en 1790, se amplía el número de sus colaboradores.

Entre los pintores quiteños venidos hacia 1790 figura Manuel Roales. Con él se vió precisado Mutis a no pocos enfrentamientos como lo demuestra su propia defensa ante el Virrey Don Pedro Mendinueta con fecha 3 de marzo de 1801. A pesar de todo, Roales permaneció trabajando en la Flora por espacio de diez años y se sabe que el propio Mutis, que debido a su “inaplicación e indisciplina”, fue destinado “ al dibujo a tinta de las plantas, considerado como el más sencillo de las delineaciones en negro, en que no intervienen los colores, ni son estas láminas llamadas de pintura” . ⁽⁵⁾

Resultaría interesante conocer el trabajo tanto de Roales como del resto de artistas que por estar sometidos a este tipo de oficio su obra permanece sin publicar, ya que tal conocimiento ilustraría sobre el proceso anterior a la iluminación y acerca de la calidad de los dibujos.

Tanto el pintor Mariano de Hinojosa, quiteño, de quien se han identificado 83 láminas como el neogranadino, probablemente boyacense, Francisco Mancera, de quien se conocen 36, y Félix Sánchez, alumno de Rizo en la Botánica, ejercieron la Miniatura, una vez cancelados los trabajos de la Expedición. Así lo demuestran las numerosas obras de exquisita factura que se conservan en las colecciones del Museo Nacional, del Fondo Cultural Cafetero y de algunos particulares. El desarrollo de la Miniatura es bastante tardío en nuestro país, y tiene lugar, justamente durante los primeros 50 años del siglo XIX.

Es muy posible que avanzando la investigación en este período se logre identificar un gran número de miniaturas producidas durante esta época que por muchos aspectos estarían relacionadas con los trabajos de los pintores botánicos.

Tal como se ha afirmado anteriormente, Mutis contó con gentes jóvenes a quienes fue formando como pintores. A excepción de los dos primeros, García del Campo y Caballero, en general los demás apenas estaban iniciados en esta actividad cuando se vincularon a la Botánica. Los pintores que no trabajaron con Mutis, en general continuaron pintando una vez pasadas las guerras de la Independencia, utilizando las mismas fórmulas coloniales, aunque cambiando naturalmente los personajes. Por el contrario, los herederos de la Expedición Botánica como José María Espinosa, Ramón Torres Méndez, Ruperto Ferreira, Manuel Dositeo Carvajal, y los pintores de la Comisión Corográfica, fijaron su atención en el mundo que los rodeaba: las gentes, sus actitudes, cualidades, defectos, costumbres y su comportamiento.

El enorme y valioso trabajo de la Flora de Bogotá, compuesto por más de 6.000 láminas y numerosos dibujos es el producto de la concepción tan clara que sobre él tuvo Don José Celestino Mutis. La voluntad expresa sobre cómo debía ser publicada la obra que se proponía llevar a cabo, quedó consignada en carta al Arzobispo Virrey don Antonio Caballero y Góngora en junio 3 de 1783. Programó desde un comienzo el dibujo de láminas en fino Papel Aigie en "forma atlántica", reproduciendo directamente del natural la planta en todos sus detalles y con el tamaño exacto al original, lo cual resultó un maravilloso aporte, pues al recibirlas los sabios europeos tendrían en sus manos un equivalente exacto de la misma, no sólo en cuanto al color y la forma, sino también en el tamaño. En el caso de las Orquídeas y de muchas otras plantas que sobrepasan el tamaño común del pliego utilizado, indicó darles una solución estética sumamente acertada: en perfecto equilibrio dispuso que los largos tallos fueran cortados y repartidos en el plano, quedando parte del mismo al lado izquierdo, en medio las hojas y a la derecha la flor, completando y enriqueciendo el conjunto.

El cuidado que prodigó a todas y cada una de las láminas puede apreciarse a través de toda la obra. El orgullo que esto le producía quedó expresado en las siguientes palabras a don Eloy Valenzuela su inmediato colaborador: “Le incluyo otra laminita... en que ha echado el resto nuestro Antonio y creo que hará desmayar a nuestros dibujantes de España, si son puramente dibujantes y no pintores”. Al sabio Bergius, hijo de Linneo le responde cuando éste muestra admiración por la obra: “Pues ha de saber que mis láminas van saliendo cada día más bellas si no me engaña mi propio parecer. Amaestré en estos trabajos a varios jóvenes que ya conocían por lo menos los rudimentos del dibujo; estoy presente, dirijo, me dedico con paciencia que no es fácil ponderar y de ello ha resultado que donde no existía ni idea de esta clase de pintura, donde no había modelos que imitar, nos hemos abierto caminos con intrépida osadía y con éxito felicísimo. Mi colección causa maravilla aún a algunos europeos del mejor criterio, pero lo que más me halaga es el valioso juicio de usted y de los suyos”.

"La forma y método de la obra que llamo mi Grande Flora, serán muy diversos. Esta es la colección de todas las especies que forman la Flora Americana, todo en castellano, con su especial descripción y erudición correspondiente acompañada de una suntuosa lámina en el gusto de nuestro siglo. Las especies no bien determinadas anteriormente por los viajeros de América, en defecto de los principios más ciertos que hoy tenemos, o aquellas que carecen de un buen dibujo, serán igualmente llamadas a un nuevo examen e ilustradas con su correspondiente lámina". ⁽⁶⁾

Uno de los aportes más notables en la obra de los pintores botánicos fue la forma como iluminaron los dibujos. Unieron el dibujo correctísimo a una enorme gama de colores en un hecho sin precedentes. Ni las láminas europeas, ni las que se produjeron como resultado de las expediciones científicas del Perú y Chile o de la Nueva España, estuvieron hechas con tan prolijos cuidados. Por esta razón Mutis recibió fervientes significativos elogios de los sabios europeos que le fueron contemporáneos: El Barón de Humboldt, Bonpland, Linneo, Bergius el hijo de Linneo y muchos otros entendidos de Madrid, de Upsala y de Estocolmo. Aunque la Flora nunca se publicó en vida de Mutis, se sabe por su correspondencia con estos científicos que en repetidas ocasiones recibieron ejemplares de las láminas producidas en su taller de Botánica. ⁽⁷⁾

La índole científica del trabajo de la Expedición Botánica demandaba de los artistas un grado notable de desarrollo de la observación. Con el mismo rigor del naturalista, los pintores debían registrar con fidelidad y exactitud todos los detalles por nimios que parecieran de los que la naturaleza colocara ante sus ojos.

Requería además de un ojo diestro en la observación y una mano ágil para representar, con la inmediatez de una flor que se marchita, las particularidades que la descripción científica demanda. Captar y representar texturas, matices sutiles, cambios de forma y color según el estado de desarrollo de las plantas, necesitaban un manejo sabio del color.

La representación al tamaño exacto del natural planteó a los artistas incesantes problemas de composición que supieron resolver con un gusto exquisito y una gracia incomparables. El entrelazamiento de las Passifloras, la descomposición de los gráciles tallos de las orquídeas, el armónico ordenamiento de los estudios de flores y frutos, la equilibrada distribución de plantas grandes y pequeñas en el reducido espacio de una lámina de 1/4, son ejemplos admirables de un refinado sentimiento plástico que hacen de la Flora de Mutis una obra única en el mundo, aún hoy insuperada al decir de científicos y artistas.

Las plantas más humildes y anodinas bajo el pincel de los artistas botánicos, se transforman en soberbios ejemplares llenos de gracia y magnificencia, conservando rigurosamente sus características originales. No se encuentra en la iconografía de las diferentes expediciones botánicas una obra similar por su número, variedad, originalidad y calidad artística.

Cuesta hoy imaginar una empresa en la que durante doce horas de trabajo contínuo, treinta artistas estuvieran aplicados febrilmente a registrar bellamente la prodigiosa flora neogranadina. La Casa de la Botánica, como se la conocía en Santafé en el siglo XVIII, es un ejemplo insólito de creación colectiva; una gran fábrica de arte y ciencia; escuela de naturalistas y pintores. De sus talleres surgieron más de 6.000 obras de arte originales cuya unidad no fue óbice para la creación personal, distintiva y diversa de la que la presente y reducidísima muestra es un ejemplo revelador de su variada riqueza.

Marta Fajardo de Rueda
Profesora U. Nacional
Departamento de Historia