48. MUSICA Y ORGANOLOGIA MUSICAL

	GUILLERMO ABADIA MORALES Folklorólogo
Fotografías Jorge Mario Múnera.

Desde el punto de vista de la sociología del desarrollo, nombre actual de la folklorología, ninguna región entre las cuatro zonas folklóricas colombianas posee un más completo y significativo ámbito cultural que la comarca del litoral Pacífico. 

Porque si la zona andina representa al mestizaje mejor definido, a causa de sus melodías indígenas o autóctonas puras y rotundas asociadas a los valores rítmicos europeos (caso básico del bambuco y sus seis variantes) por las melodías indias y los ritmos vascos, la zona del litoral Atlántico muestra al mulataje bien equilibrado, como en las zafras de cuño arábigo y cantos de labor africanos o cantos vallenatos, como el son y el paseo, de raíz cubana o, mejor aún, el caso básico de la cumbia y sus seis variantes con un zambaje exacto de melodías indias y ritmos negros; la zona de los llanos, que se prolonga en Venezuela, muestra en cambio un ancestro definidamente puro de lo europeo con sus melodías y ritmos blancos (caso básico del joropo que muestra los arabescos del canto andaluz y en su danza el típico zapateo flamenco). 

En la zona del litoral Pacífico está presente, mejor que en ninguna otra comarca colombiana y aun suramericana, el carácter triétnico de las culturas cobriza, hispana africana. Del ámbito indígena y como parte del contexto cultural de los pueblos nativos existieron, desde época inmemorial y hasta nuestros días, las formas musicales y coreográficas de las tribus que pueblan el litoral . En las regiones que abarca esta zona costera encontramos las ocho tribus del grupo chocó, pertenecientes a la familia lingüística caribe, que son: los andáguedas, los baudós, los catíos, los citarás, los chamíes, los hemberas o cholos, los noanamas y los quimbayas. Muchas de sus expresiones tradicionales se mantienen vivas en esta zona y así entre los catíos encontramos la danza de cosecha llamada acadainá, el canto médico jai-jari y canciones de cuna o arrullo. Entre los emberas los  cantos sagrados llamados aconijaris, el ensalmo médico llamado majina y el canto y danza nupcial llamado carichipari. Entre los noanamas hallamos el canta-jai o exorcismo médico, el mismo carichipari de los embera pero afectado de influencias negras, la danza wadana de mujeres solas, las danzas de la mariposa y del ee-da-dai, cantos de libación y preparación de bebidas y cantos de viaje, etc.  

Del ámbito hispano se hallan las supervivencias clásicas del canto gregoriano traído por las misiones religiosas del siglo XVI y presentes aún hoy en los alabaos o cantos de alabanza a Cristo y a los santos, las salves dedicadas a la Virgen María, los arrullos heredados de los cantos de cuna o nana, las loas y trisagios y especialmente los villancicos o cantos navideños. Abundan los romances y pregones por tratarse de santos “a capella”, es decir, sin acompañamiento musical de instrumentos, como ocurre en la música gregoriana. 

Del siglo XVI datan numerosas danzas cortesanas definidamente europeas, como la danza, la contradanza, la polka, las jotas y la mazurca aculturadas con casi imperceptibles modificaciones propias de la dinámica chocoana, y que hoy reciben el epíteto de “chocoanas”, lo cual las distingue de sus ancestros hispanos. Si las jotas llegadas a América fueron la navarra, la valenciana y la aragonesa o andaluza, en el Chocó predominó ésta última y recibe los apelativos de “careada” por los enfrentamientos de los danzarines o de “por menor” a causa de su tonalidad. 

Del ámbito africano hallamos la fuerte presencia domi­nante en la zona, de culturas como las llegadas en el siglo XVII que fueron Congo, Desértica, Guinea y Sudán. Su índole es completamente de música negra, aún más pura que la del ámbito antillano. Currulao con sus cinco variedades (patacoré, berejú, caderona, bámbara negra y juga) además de las formas fúnebres del bunde y el chí­gualo, africanos también puesto que en Sierra Leona, estado africano, hallamos aún la danza wunde que les dio su nombre.  

Música y danzas 

Aquí se enumeran de modo resumido estas varias expresiones ritmo-plásticas.  

El currulao. Se considera como la tonadabase o tonada tipo de la zona del Pacífico colombiano. No sólo en razón de estar señalado como prototipo de lo africano en nuestro país sino por corresponder a modalidades instrumentales, vocales y coreográficas simultáneamente. Como danza, el currulao es sin lugar a dudas el ejemplo más vigoroso del ancestro negro. El desarrollo de su planimetría sigue un esquema complejo pues asocia la rutina de los pasos por parejas a una conjugación colectiva en forma de filas o corredores. Tanto las parejas como las filas se muestran empujadas por un pulso rítmico extraordinariamente dinámico. La estereometría, vivaz y variada, resulta muy rica en valores plásticos. El currulao como danza señala un proceso ritual en el que los danzarines van poniéndose en trance de modo paulatino y a medida que la música de la orquesta regional va intensificando su fuerza. Esta orquesta está constituida por diez elementos o unidades organológicos: la marimba de chontas o gran xilófono colombiano, los dos cununos o tambores de un solo parche (macho y hembra), el bombo, el redoblante y cinco guasás o sonajeros de guadua. El acompañamiento vocal, realizado generalmente por mujeres, sigue la forma responsorial o de letanías en el cual la cantadora, llamada “glosadora”, va diciendo los versos del coplerío local y las “respondedoras” cantan el estribillo constante, en segunda voz. 

El patacoré y el berejú. Aunque su nombre parece de origen indígena en el primero ya que la voz “patakorá” en la lengua de los ernbera, tribu del mismo litoral, significa plátano, lo que pudiera indicar un canto de cosecha o fertilidad, es en síntesis una variante del currulao. Los  ­informadores locales aseguran que tanto el patacoré como el berejú son modalidades del mismo aire y que el patacoré es el más rápido. Hemos observado que en el estribillo de algunos patacorés se dice: pata - coré,  pata - coré (como en el mapalé se dice: el mapalé, el mapalé, etc.) y en el berejú hay una retahíla que reza: a mí berejú, adiós berejú, y las respondedoras dicen: quejú... quejú... quejú. 

La juga. No propiamente un aire especial sino una manera de cantar  en juego de voces. Por ello parece  ser una corruptela de la  voz “fuga”, que musicalmente indica conjugación de voces o juego de tonos de un mismo tema. Tal vez el hombre folk del litoral hace una interpretación propia de juga, deturpación de fuga, al relacionarla con jugar. Se refiere en ambos casos a la modalidad responsorial en que una voz canta los versos y otra los es­tribillos. Hay por ello muchos cantos en “aire de juga”. 

Los bundes. Cuyo nombre es africano, según veremos, son muy abundantes en este litoral como expresiones de ritos fúnebres entre los negros. El tolimense, pieza particular del músico Alberto Castilla, tiene este nombre como préstamo pero con la significación de mezcla, ya que es una síncresis de guabina, bambuco y torbellino. Los del litoral derivan su nombre del antecesor africano (el “wunde” que todavía existe en Sierra Leona, Guinea inglesa) y son cantos de recreación que realizan los niños negros del Pacífico en los patios de las casas mientras los adultos se ocupan del rito mortuorio propiamente dicho. Son por ello rondas y juegos infantiles con letras o textos alusivos o explicativos del contenido lúdicro de éstos. Así la Margarita Batiana, la Canoa Paula, el Laurel, el Punto, la Pelusa, el Carpintero, Jugar con mi tía, el Trapicherito, el Florón, la Buluca, el Quilele, Adiós tía Cotí, el Bambazú, etc. 

El Chigualo. Su nombre parece provenir de la voz “chigua”, que es el nombre de un pez equivalente al llamado “mapalé” en el litoral norte y corresponde indistintamente, según las regiones del Pacífico, a la funérea infantil o a la de adultos. Resulta más evidente pensar en la acepción de chigualo por derivación de la voz chigua, que en quechua significa cuna y que en Chile, según nos informó el maestro Domingo Santacruz, es la cajita o cama rústica en donde se coloca el cadáver del niño para el rito funerario popular entre los descendientes de indígenas de ese país (indios collas o araucanos). Este uso de la caja o cuna es común al rito de muchas regiones de Colombia, como son los gualís del Chocó, los angelitos o angelitos bailaos de Boyacá y Cundinamarca, los mampulorios de la costa norte llamados también velatorios o el muerto - alegre del alto Sinú. 

El maquerule.   Es el nombre incidental que recibe un aire musical, variedad de jota chocoana, puesto a una canción popular dedicada a un famoso panadero de Andagoya de apellido Mac Duller y también aplicado a la danza pantomímica (mezcla de coreografía cortesana de tipo jota y pantomimas sobre el trabajo del panadero mencionado en la letra). Ella dice: “Mister Mac-Duller era un chombo / panadero en Andagoya; / lo llamaban Maquerule, / se arruinó fiando mogolla. / Maquerule amasa el pan / y lo vende de contado; / Maquerule ya no quiere / que su pan sea fiado. / Maquerule no está aquí, / Maquerule está en Condoto; / cuando venga Maquerule: / su mujer se fue con otro”. Y, a cada estrofa, se canta como estribillo este comentario de consejo: “Póngale la mano al pan, Maquerule, / póngale la mano al pan, pa que sude; / pin, pan, pun, Maquerule, pin, pan, pun”. Este episodio nos permite deducir que no existía tradicionalmente el canto mencionado hasta el momento cuando se dedicó la canción al panadero de Andagoya y de su fonética figurada salió el nombre. Además, el único Maquerule conocido en el litoral corresponde exactamente al aquí citado y a su música; canto que se folklorizó. 

Pango o pángora. - Andarele o andarete, madruga, tiguarandó, saporrondó, aguabajo, aguacorte, aguachica son nombres que corresponden a variedades muy poco definidas, la mayor parte de las cuales tienen ritmo básico de currulao. 

Calipso y tamborito chocoanos. Son coplas de los aires antillano y panameño, respectivamente. El calipso fue antiguamente una canción protesta de los negros de Africa occidental. En la Guinea inglesa (Sierra Leona) existen hoy famosos calipsos, como el de la independencia, grabado en 1962, por la banda de Ebenezer Calendar. En las Antillas fueron canciones de comentario social y asimismo lo son en el Chocó, tal el calipso de los chocdlogos. El tamborito, canto y danza nacional de Panamá, se derivó al Chocó desde los tiempos en que Panamá era departamento colombiano. 

La caramba. Tal vez derivación del aire sureño (Chile y Argentina) muy similar a la cueca y llamado el caramba. Uno y otro tienen letras en seguidilla pues derivan de la jota aragonesa, pero en la caramba chocoana no alter­nan heptasílabos con pentasílabos que es la norma de la seguidilla (7-5-7-5-5-7-5) sino octosilabos y pentasílabos: “Dónde vas tan de mañana / Carambaitúa. / A visitar un enjuermo / Carambaitúa. / Que está de muerte en la cama / Carambaitúa”. Es pues un diálogo cantado.  

El pregón. Tal vez el más popular en el litoral Pacífico sea hoy el que, procedente del Brasil, se modificó en canto recitativo negro y que dice en su estribillo “agua de caná”. Si bien es cierto que el pregón es común en muchas zonas pues se utiliza para anunciar artículos en venta cantando un recitativo, éste del litoral Pacífico es muy original en su forma y así como en el Atlántico son notables algunos de los analizados por Émirto de Lima, como “pandehué” (pan de huevo o pamamaga” (palma amarga), aquí aparece un fonema que se nos mostró como enigmático hasta dar con su sentido y explicación. El fonema que varía entre “agua de caná” y “agua paicaná” tiene un curioso proceso. Todos conocemos la inmensa variedad de los pregones ciudadanos y pueblerinos que nos anuncian, mediante una frase cantada o gritada y que se acompaña de forma recitativa más o menos melódica, los diarios locales, el carbón, el pan, las escobas, la compra de botellas vacías o papel periódico y las especialidades típicas regionales. El que aquí comentamos dice: agua de caná. Preguntados algunos nativos de la región manifestaron no saber el significado pero que suponían se trataba de mencionar un perfume o loción popular, variedad de agua de colonia que se llamaba agua de cananga. Explicación poco convincente la cual vino a despejarse más tarde cuando una afamada revista de folklore brasileño nos informó que uno de los numerosos nombres del aguardiente y del guarapo era, en el Brasil, “agua de cana” (portugués) que equivale a agua de caña en castellano. La acentuación de la a final, común a vocablos negros, hizo que fuera transformada en “agua de caná” y caprichosamente se transformó en “agua paicaná” en donde la voz paicaná no tiene significado alguno como tampoco lo tiene cana en la región dicha. “Agua paicaná, señores,/ agua de caná; / Bien venida Madeira, / agua de caná; / Caramba esta enguayabá / agua de caná”, etc. Madeira fue la variedad de caña más estimada en el Brasil. Es pues un pregón callejero para el aguardiente o el guarapo. 

Las supervivencias hispanas 

En la modalidad vocal hallamos en el Chocó muchos remanentes del antiguo canto gregoriano enseñado por los curas doctrineros a los esclavos negros. 

El alabao. Tal el “alabao” que no es sino un alabado o canto de alabanza de Cristo o de los santos. Los más populares se refieren a San Antonio, San José, San Francisco y que con el correr del tiempo se aplicó a asuntos profanos aunque conserve en buena parte su condición de “canto a capella”, es decir, sin música instrumental acompañante, aunque a veces se puede someter, en el Chocó, a un acompañamiento de percusión, sólo rítmico, típico o no. Un modelo bastante conocido en todo el litoral es el llamado “Tío Guachupecito”, nombre que corresponde a un pez negro y largo y que se usa como mote para los negros flacos y altos. La estructura de este alabao se debe al músico Antero Agualimpia, aunque, posteriormente se han hecho arreglos muy convencionales. Muy popular también es el dedicado a San Antonio, conocido como bunde San Antonio o “Vélo qué tonito”, y que recibió tonada de currulao en aire de bunde y como tal se consignó en las grabaciones. La salve no es cosa distinta de un  alabao dedicado a la Virgen María.  

A veces se aplica a ceremonias funerales. Son modelos “Una paloma sin mancha” y “Del cielo cayó una rosa”.  

El Villancico. De origen hispano como canto de pastores o “villanos”, gentes del medio rural y de las villas y aldeas, por contraposición a las ciudades y cortes (cortesanos) vino a ser más tarde “canto de festejos navideños” cuando los pastores trían del campo su música y obsequios para el Niño. Se han aplicado hoy muchos textos de tradición oral a la función de cantos navideños y con músicas de aires muy diferentes al del primitivo villancico: bundes, alabaos y aun canciones del folklore sin carácter definido. 

Los arrullos o arrorrós. Son canciones de cuna pero a veces reciben aires variados y se denominan arrullos con aire de bunde, con aire de juga, etc. En su repertorio abundan canciones de cuna del interior adaptadas a músicas del Pacífico o textos españoles comunes a países latinoamericanos desde tiempos de la conquista. Estos textos se adaptan a los aires regionales de la zona. 

El romance. Es la misma forma literaria de su nombre cantada en aire de tonadas varias. Son comunes en el Chocó muchos de los antiguos romances anónimos his­panos transformados o deturpados por el uso popular. Así un romance español llamado “del conde Olinso” se fue transformando, lentamente, en el “conde Olmos” en la Argentina y luego en “conde Niño” para llegar, finalmente, en el Chocó a “se levanta un corderillo” (por el primer verso del romance que decía: Se levanta el Conde Olinso). Más tarde (1973) hemos encontrado en la vereda de Sote (Boyacá) un romance, informado por Silvino Reyes y Guillermo Amézquita, que comienza: “Ya llevan al condenillo / preso, bien aprisionado, / no por delitos que deba / ni por hurtos que haiga hurtao, / porque jorzó una romera / en el camino a Santiago; / la madre desa romera / dice que ha de ser casao”, etc. historia que termina en un desenlace idéntico al del antiguo romance del conde Olinso. Fue cambiando, pues, de Olinso a Olmos, a Niño y a Corderillo y Condenillo, en el uso popular. 

Danza, contradanza, polka, mazurca y jotas. En el siglo XVI llegaron de España muchas danzas cortesanas que, curiosamente, se conservan hoy en el Chocó con muy ligeras modificaciones coreográficas, tal vez determinadas por el dinamismo de la raza negra. Aún el acompañamiento organológico corresponde a la orquesta típica del litoral, usado en el currulao como danza-tipo y en sus variates. En estas danzas europeas se utiliza un conjunto llamado hoy “chirimía chocoana” y que está constituido por rezagos de las antiguas charangas o bandas de viento (clarinete, fliscorno o bombardino, bombo, redoblante y platillos). Estas supervivencias no son frecuentes y aparte de las aquí nombradas sólo conocemos las de San Andrés Islas: chotis, cuadrille (junto a las jamaicanas mentó y reggae y las antillanas calipso y congo) y en Santa Fe de Antioquia la redova, casi extinguida. ­Obviamente, ha resultado imposible para la población negra del litoral mantener el atuendo, vestuario tradicional de aquellas danzas cortesanas, y hoy se ejecutan con el traje diario o con modestos bastones y alhajas de fantasía.

Organología musical 

La organología musical actual comprende cuatro géneros que se clasifican, según la manera como se produce el sonido en los instrumentos, en: cordófonos, aerófonos, membranófonos e idiófonos. 

En nuestro litoral occidental (Chocó y la mitad litoral de Valle, Cauca y Nariño) hallamos dos tipos muy diferentes de organología: el conjunto típico propio de los aires dominantes de la zona que son los africanos y que se integra con la marimba de chontas, los cumunos macho y hembra, el bombo y el redoblante y los guasás o chuchos de guadua. El otro tipo de conjunto es el llamado erróneamente “chirimía chocoana” y que es propio de los aires y tonadas de ancestro europeo, pero que no es cosa distinta de un remanente de las antiguas bandas de viento militares. Está integrado por el clarinete, el bombardino o el fliscorno auxiliados por los platillos, el bombo o tambora y los redoblantes. 

La marimba de chontas es un xilófono (denominación griega que significa maderas sonantes) pues está formado por una hilera de tablillas de chonta, macana de longitudes escalonadas entre 25 y cms y anchura de 4 cms, colocadas sobre un rectángulo de guaduas llamado mesa de la marimba, atadas entre sí por lazadas de cuerda que las mantienen quietas para que no caigan al suelo pero suficientemente flojas para que puedan vibrar libremente; estas tablillas se golpean con cuatro tacos o bolillos de madera de chonta que llevan una bola de caucho en el extremo y están en manos de dos tocadores (el tiplero que toca sobre las 16 tablillas más cortas, y el bordonero que toca sobre las 8 más largas). Debajo de cada tablilla va un tubo de guadua cerrado en su parte inferior y de longitud proporcional a la tablilla correspondiente. Este sartal de tubos se fija por una cuerda longitudinal a la cabecera y al pie de la marimba; cada tubo lleva cerca de la boca dos agujeros por los cuales pasa la cuerda. Sobre las 16 tablillas más cortas se ejecuta la melodía y sobre las 8 más largas el acompañamiento. Esta variedad de xilófono se diferencia notablemente del xilofón griego, que es hoy el “clacquebois” o “échellettes” de los franceses, del “gamelán” indonesio, que es hoy metalófono, y del “balafón” africano de los mandinga, que lleva calabazos en vez de tubos de guadua. El nuestro corresponde exactamente al “nimae k’ojom tepunawas” de los mayas de Yucatán (Guatemala y México) que es instrumento básico para los mundialmente famosos marimberos guatemaltecos y que en México se conserva en las variedades de “cuache” normal y “cuache de tecomates” (calabazos). A lo largo de nuestro litoral Pacífico y hasta la provincia de Esmeraldas (Ecuador) se halla esta marimba americana. En Esmeraldas luce en manos de los indígenas “colorados” de Santodomingo. Las voces “nimae” y “marimba” traducen, en dialecto cakchiquel, cosa extendida que produce ecos”.  

Los cununos. Voz quechua derivada de la onomatopeya del trueno; son dos toneles cónicos de fondo cerrado y parche de cuero de vacuno o de venado que se baten con las manos; el mayor se llama “macho” y el pequeño hembra». 

El bombo y los redoblantes son los populares tambores de uso en muchas regiones.

Los guasás son tubos de guadua de unos 40 cms de longitud y diámetro de 8 cms. Corresponden al “chucho” andino, pero no llevan rejillas en las bocas sino que van cerrados y sólo tienen un agujero pequeño en cada extremo; su sonido es por ello menor que el del chucho pero, en cambio, se ejecutan en grupos de cuatro o cinco. Las mujeres que habitualmente los tocan, para marcar el pulso rítmico del canto se llaman “guasaceras”; la que lleva la melodía es la “glosadora” y las que contestan a modo de letanía “respondedoras”; la solista canta los estribillos y la “bajonera” armoniza el canto en segunda voz o efectos vocales de rutina. 

En la chirimía chocoana debemos observar: 

1. La verdadera “chirimía” (voz derivada del “chalumeau” francés o clarinete) es un instrumento muy diferente pues corresponde al antiguo clarinete de madera que sólo se conserva en Antioquia (localidades de Girardota y San Vicente) en conjuntos de chirimeros muy afamados. Hay un rezago arqueológico en Boyacá, conservado en el museo de Sogamoso, y hallado en cercanías de la laguna de Tota. 

2. Otra denominación de chirimía es la que se da en el Cauca a los conjuntos de flautas traveseras (Popayán, Almaguer, etc.) y que fue tomada de los conjuntos indígenas de los Páez (kuvi-nuch y kuvi-nehuish, flautas graves y agudas respectivamente y acompañadas del tambor “kut”) o de los conjuntos guambianos (pegatés o loos, flautas acompañadas del tambor grande o “nubalé” y de los redoblantes llamados “cuchimbalés”). 

3. La chirimía chocoana, que es la que nos ocupa aquí y cuyo nombre es inadecuado pues sólo correspondería al uso del clarinete que interviene en tal conjunto. El fiscorno y el bombardino son variedades de instrumentos de viento. Los platillos son metalófonos de choque. Bombo y redoblante son los ya citados. Otros instrumentos que se encuentran en el litoral Pacífico son: la cinta zumbadora o “waikókó” de los indígenas noanamas, el tambor catío de caucho crudo, las flautas llamadas “karissó”, “pipana” y “ursiri” de los noanamas. Además el tambor “tondóa” de los emberas. En el extenso arsenal indígena debemos citar otros instrumentos menos conocidos como sería: concha de convocatorias, canoa Kugiú, capadores siri o pepé y meyeskababa de los noanamas, churo y capador sirú de los emberas, carángano de bolillo del Chocó, violina, pinkillo y rondador de Nariño, son del área mestiza pero todos de la zona del litoral Pacífico colombiano.

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