IV. La Presencia del Chamán

He tratado de introducir al lector, en páginas anteriores, a ciertos aspectos de un marco de referencia dentro del cual, a grandes rasgos, se desarrollé la orfebrería precolombina. Además, no sobra recordar que la leyenda de El Dorado ha dejado quizás en nuestra memoria la idea errónea de que, en la época de la llegada de los españoles, toda la población indígena del territorio colombiano tenía oro y tesoros. Evidentemente algunos grupos aborígenes eran famosos, lo que les costó la persecución por los españoles, ante todo por sus grandes riquezas en orfebrería, tales como los Tairona, Sinú, Muisca y Quimbaya. Pero simultáneamente, al lado de ellos y en las inmensas zonas de selvas y llanos, vivían multitud de tribus y bandas que no conocían ni el uso de joyas de oro, ni las técnicas de orfebrería.

Debemos recordar, así mismo, que el suelo colombiano fue poblado por nómadas de origen asiático, los llamados Paleoindios, hace por lo menos 14.000 años; la vida sedentaria comenzó apenas hace unos 6.000 años y casi al mismo tiempo los indios de la Costa Caribe, cerca a Cartagena, fueron los primeros del continente en hacer recipientes de cerámica. Pero la orfebrería, que en América aparentemente se inició en el Perú (aunque su origen puede haber sido el sureste de Asia), sólo se ha detectado en nuestro país unas pocas centurias antes de la era cristiana. La orfebrería colombiana, en el siglo dieciseis, había avanzado un pleno florecimiento en muchas de las sociedades denominadas cacicazgos, algunos de los cuales ya formaban sistemas pre-estatales, tales como los Muisca y los Tairona.

Las piezas de orfebrería, en las respectivas culturas locales, estuvieron asociadas a otros objetos: cerámicas, obras de arte lapidario, esculturas, tallas de madera y concha, textiles, así como a determinados complejos arquitectónicos y, lo que es más, a ciertas estructuras socio-económicas. No se trata pues sólo de objetos de la cultura material y de sus características formales, sino de determinadas ideas y valores, de procesos y de las maneras como todos aquellos aspectos llegaron a definir materiales, formas y usos. Lo que llamamos arte, en todas las culturas expresa un sistema de valores para la época y para las condiciones locales, es decir, que constituye un sistema de comunicación. (1)

Después de éstas observaciones preliminares, me ocuparé de ciertos temas de la orfebrería, de ciertos conceptos ideológicos en que, a mi parecer, se fundamentan algunas categorías de objetos. Obviamente, hay piezas que, en sí, no contienen información y no es posible atribuirles un significado social específico, tales como un pequeño disco o una argolla. Pero existen otras que sí poseen gran riqueza de información acerca del significado del artefacto y de la mentalidad indígena. Es ésta la dimensión que trataré de explorar en los capítulos que siguen.

Comenzaré por la búsqueda del componente chamánico en la orfebrería prehispánica de Colombia. Primero quiero identificar al chamán como tal y seguiré sus huellas a través de algunos objetos materiales de su oficio y luego a través de los animales que son sus compañeros. Con todo esto entraremos al mundo de las transformaciones, de oposiciones e inversiones y pronto nos daremos cuenta de que, con el estudio iconográfico de la orfebrería, se nos abre una dimensión, hasta ahora ignota, en la cual la figura del chamán predomina con su extraordinaria personalidad.

En todos los continentes y épocas, desde las imágenes de las cavernas del Paleolítico de Francia hasta el arte rupestre de Asia Central o de Chile, las personas a las cuales se atribuían poderes y funciones chamanísticas se representaban llevando un tocado especial. Este muchas veces tienen el aspecto de cuernos o astas, en otras ocasiones consiste de una corona de plumas que forma un gran abanico abierto levantado, como una aureola, sobre la cabeza. Con frecuencia los tocados son dos penachos que caen hasta los hombros, bifurcándose lateralmente. En ocasiones se trata apenas de un cuerpo humano muy estilizado, de cuya cabeza salen hilos o algunas líneas que, según diversos autores, simbolizan poderes que emanan del chamán. Los textos arqueológicos, etnológicos e iconográficos contienen tantas de estas imágenes que han llegado a constituir un prototipo del mago arcaico o del sacerdote de la tribu.

Las representaciones de chamanes que se describen a continuación no forman un tipo definido; de las figuraciones específicas trataré en el próximo capítulo pero aquí, al iniciar la búsqueda, me referiré sólo a algunas formas locales, en diferentes partes de Colombia. Lo que tienen estas representaciones en común son ciertos elementos iconográficos que pueden servir de diagnóstico para identificarlas como chamanes.

La primera pieza que parece representar un chamán es un personaje con corona de plumas y con ambas manos levantadas delante del pecho, en un gesto significativo. Tiene además dos características que, como veremos más adelante, se repiten insistentemente en muchas figuras chamánicas colombianas: el cuerpo, aunque desnudo, lleva un cinturón y, en segundo lugar, a la altura de las orejas, hay un elemento formado por dos espirales divergentes, que sobresalen de ambos lados. Se trata de detalles iconográficos aparentemente menores pero que, al paso que avanza nuestro análisis, cobran más y más importancia. (2)

     Dos figuras muy esquematizadas y estilísticamente interrelacionadas llevan en cada mano un objeto parecido a media hoja de palma (o un bastón aderezado con largas plumas?). La de mayor tamaño tiene sobre el cuerpo una especie de placa alargada verticalmente, otro detalle iconográfico del cual se hablará luego. (3) Ambas personas tienen tocados de cortas plumas verticales, tal como se acostumbran entre muchas tribus actuales.

Hay una figura itifálica que lleva sobre el pecho un gran disco decorado con puntos y otra figurita ostenta un tocado consistente de cinco elementos, formados cada uno por dos espirales divergentes; el cuerpo desnudo, itifálico, lleva un objeto parecido a una maraca en la mano izquierda y tiene puesto collar, cinturón, brazaletes y ligaduras múltiples bajo las rodillas.

Una forma de representación muy diferente es la figura de estilo muisca. Está sentada sobre una placa circular manufacturada en una técnica de calado que, según mi conocimiento, puede representar un escudo ritual de baile hecho de plumas. En la cabeza tiene una cinta múltiple y al cuello lleva collares de donde penden una especie de campanas o cascabeles. Las manos están levantadas en un gesto hierático. Lo que indica el carácter chamánico de esta figura es la vara sobre cuya punta se posan dos pájaros. Este motivo diagnóstico de representaciones chamánicas en muchas partes del mundo y se halla, en varios casos, en la iconografía colombiana.

También muisca pero de manufactura muy burda, es la persona sentada en un banquito, sosteniendo delante de sí un corto bastón cuyo extremo superior termina en dos espirales.

Un conjunto muy distinto consiste de una serie de figuras en cuclillas, con los brazos enlazando las rodillas. Esta es una posición chamanística ritual universalmente bien conocida en la iconografía. Las figuras aquí ilustradas parecen de origen muisca, aunque varían estilísticamente, lo que podría sugerir diferencias cronológicas. Es notable la escasez de adornos corporales, salvo los casos con orejeras y la marcada diferencia en las formas de los gorros. Otro personaje muisca porta una especie de escudo en el brazo izquierdo.

Esta posición ritual la he observado en varias tribus colombianas y existen descripciones de ella en otras regiones americanas, así como en otros continentes y diversas épocas cronológicas. El observador casual diría que se trata simplemente de una posición de descanso, pero los chamanes tukano explican que la persona que asuma dicha postura, lejos de estar relajada, se encuentra en gran tensión e intensamente concentrada, sea en la percepción de sensaciones externas o de voces interiores. A esta posición y estado de aguda percepción se añaden estos factores más: en primer lugar, al abrazar las rodillas, los muslos ejercen presión sobre el tórax, de modo que hay un marcado control de la respiración la cual se vuelve muy lenta y en segundo lugar, la persona frecuentemente concentra la vista en un punto luminoso, por ejemplo una antorcha. He visto chamanes tukanos, sentados por largos ratos en esta posición, fijando sus ojos en la luz intensamente roja de una tea puesta en el centro de una casa, por lo demás obscura.

  Una de estas representaciones en cuclillas procede de Moniquirá (Boyacá), lugar bien conocido por sus depósitos de cobre. Según la ficha referente a aquella figura de cobre, fué hallada a la entrada del socavón de una mina, sin más asociaciones. Podría tratarse de un chamán “dueño” o guardián de un depósito mineral. Adviértase que en territorio muisca no existen minas de oro y que en la región de Moniquirá, importante población indígena en la época de la Conquista, se han hallado repetidamente figuras de cobre.

Ilustramos a continuación dos seres corpulentos (Figs. 23 y 24 ) que no parecen de ningún estilo conocido. El uno levanta en cada mano un objeto que puede ser una maraca; el otro cruza los brazos por la cintura, posición que se observa a veces en figuras de carácter ritual. Tentativamente estas piezas las identificamos con representaciones chamánicas.

Las últimas figuras parecen representar chamanes esqueletados, el uno muisca y el otro tairona. El muisca, de manufactura muy tosca, muestra un hombre desnudo con brazos y piernas formados por meros alambres; las manos descansan sobre las rodillas y en el hombro izquierdo está sentado un pájaro. El tairona es de gran perfección artística y tecnológica; tiene brazos esqueléticos, muy diferentes a los de otras figuras tairona que muestran chamanes ataviados. El hombre está sentado sobre la cabeza de un pájaro de pico largo. Lleva puesto hasta las cejas un sencillo tocado que es una especie de casco o gorro con visera y con dos salientes laterales en forma de alitas, y además un adorno semicircular, grande, detrás de la cabeza. Tiene orejeras, collar de múltiples sartas, y en el labio inferior un bezote. La posición de las manos sobre las rodillas parece ser ritual. Estas dos figuras demacradas, asociadas con aves, podrían indicar que se trata de chamanes en su vuelo iniciático, un tema que encontraremos en otras ocasiones.

El recurrente tema de la transformación nos lleva a considerar algunas evidencias del empleo de alucinógenos en épocas prehistóricas. En las crónicas españolas hay abundantes datos sobre el uso de tabaco, de rapé narcótico y otros estimulantes, por parte de los aborígenes. En varias regiones del país los indios absorbían (y aún absorben) un rapé preparado de las semillas de Anadenanthera peregrina o A. macrocarpa, y entre los muisca, al lado de él, se tomaba una bebida narcótica hecha de flores o sémillas del árbol “borrachero” (Brugmansia sp.) En las colecciones del Museo del Oro existen varios ejemplos de las típicas tabletas para rapé, hechas de oro y procedentes del territorio muisca; algunas de ellas están adornadas con pequeñas figuras de aves o felinos, los auxiliares clásicos del chamán.

El cronista fray Pedro Simón escribe que el chamán de Ubaque, poblado muisca cerca de Bogotá, era “tan familiar y aliado del demonio” que lo llevaba por los aires y “una noche lo llevó a Santa Marta volviéndolo en aquella misma noche a su casa de Ubaque. Y contaba el indio que cuando lo llevaba el demonio por los aires, ninguna cosa le daba más temor que ver la luna tan grande que le parecía cinco veces mayor que desde la tierra, cuando levantado en el aire se acercaba más a ella”.

Esta descripción no deja duda alguna acerca del mecanismo del vuelo del chamán de Ubaque; como indicios tenemos, por un lado, la característica sensación de volar, producida por muchos alucinógenos; por el otro lado tenemos el no menos característico fenómeno de la macropsia, es decir, de la sensación de ver las cosas enormemente grandes. La macropsia es precisamente el resultado de la ingestión de bufotenina, uno de los componentes alucinógenos más violentos del yopo (Anadenathera sp.).

Representaciones de recipientes para la cal (poporos), tal como la usan actualmente los indios para el consumo de la coca, se hallan tanto en la orfebrería muisca como en la de la Cordillera Central y seguramente eran de uso ritual. La forma arqueológica de calabacito que aparece en la orfebrería es prácticamente la misma que la de los poporos de los indios que hoy viven en la Sierra Nevada de Santa Marta. Hay algunos poporos grandes, antropomorfos, zoomorfos y quizás fitomorfos. Algunas de las piezas más vistosas, tanto del Museo del Oro como del llamado Tesoro de los Quimbayas, del Museo de América, de Madrid, son precisamente estos grandes poporos rituales.

Los palillos de oro, con remates decorativos en su extremo superior y que se han encontrado ante todo en las regiones Calima y Quimbaya, no son “alfileres”, como piensan algunos autores sino que servían para extraer, en su extremo inferior humedecido con saliva, adheridas pequeñas cantidades de cal para llevarse a la boca y mezclarla con las hojas de coca masticadas, proceso en el cual se precipita el alcaloide.

Para los actuales indios de la Sierra Nevada el poporo y su palillo conllevan un simbolismo muy complejo y no hay duda de que estas creencias tengan una base prehistórica. En primer lugar, el calabacito representa simbólicamente una mujer. Durante el ritual de la iniciación de un joven adolescente el chamán (máma) le entrega un calabacito y un palillo, con las palabras: “Ahora te doy el poporo: ahora te doy mujer. Como ya eres hombre, te doy ahora mujer”.  En seguida le explica al joven el simbolismo sexual del poporo y le ordena perforar el calabacito con el palillo, acto que representa el coito. (4)

Según otra imagen de los Kogi el poporo simboliza un templo y se dice que “el templo es el poporo del sol”. En ciertas fechas del año, un rayo de sol cae a través de un pequeño orificio en la cúspide del templo y toca a los fogones, lo que, para lo Kogi tiene un doble sentido: por un lado, el rayo es un falo divino que fertiliza al útero que es el templo; por otro lado, el rayo es el palillo que el Padre Sol inserta en su poporo para buscar cal en las cenizas de los fogones.

En otra imagen, la Sierra Nevada es un poporo; sus cumbres nevadas son blancas como la cal que se acumula alrededor del orificio de un poporo, y el palillo es el eje del universo, que atraviesa la montaña en su parte más alta. Finalmente, el poporo constituye un modelo cósmico y así un chamán u otra persona entendida pueden referirse detenidamente al calabacito y su palillo, para explicar un sinnúmero de detalles cosmológicos.

Los palillos que emplean los Kogi para extraer la cal se distinguen individualmente por muchísimos detalles que se refieren a la clase de madera, el lugar de su obtención, su color, su largo, aspectos todos que deben corresponder al linaje de su poseedor. En efecto, el palillo constituye un medio de identificación y cualquier hombre Kogi reconocerá inmediatamente la filiación de otro hombre, simplemente por mirar el palillo. Téngase en cuenta que generalmente los hombres tienen varios palillos, uno para el uso diario y otro para ocasiones rituales. El poporo con su palillo constituye un elemento indispensable para acompañar conversaciones rituales; hay una serie de posiciones prescritas que simbolizan o enfatizan ciertos conceptos; el manejo tanto del calabacito como del palillo, constituye un lenguaje de gestos que todo hombre iniciado conoce.

El poporo y su palillo, por insignificantes que parezcan a primera vista, están imbuídos de un simbolismo muy complejo y al mirar ahora los palillos de orfebrería, con su gran variedad de adornos antropo y zoomorfos, se justificaría pensar que estas pequeñas representaciones tan elaboradas tuvieran antiguamente un significado emblemático, relacionado con el linaje o rango de su dueño. También es posible que estos objetos se hayan usado sólo con ocasión de ritos específicos.

Un elemento que se encuentra con frecuencia asociado con prácticas chamanísticas, es el banquito o duho, esta última una palabra antillana que aparece en las crónicas españolas. El banco o asiento del chamán simboliza, en muchas sociedades actuales, aquel punto central donde, sentada en una posición ritual, la persona llega a constituir parte de un eje cósmico. El banco denota autoridad pues sentado en él el chamán medita, adivina, canta o ejecuta sus ritos y curaciones. Representaciones diminutas de banquitos chamánicos, hechos de piedra o cerámica, se han encontrado en muchos sitios arqueológicos de Colombia y figuras chamánicas sentadas en tales bancos son frecuentes tanto en cerámica como en orfebrería. Llaman la atención entonces las figuras sentadas del Tesoro de los Quimbayas, que probablemente representan tanto chamanes masculinos como femeninos en una actitud ritual, llevando en las manos el signo de la espiral múltiple.

Entre los actuales indios, el banco chamánico sigue teniendo gran importancia. Dice un mito de los Desana del Vaupés: “El Sol ya tenía su banco y su vara sonajera. Tenía su maraca y sobre el hombro izquierdo llevaba la azada . . .Todo lo que tienen ahora los payés (chamanes), lo tenía el Sol...” Entre los mismos indios y sus vecinos, el banco simboliza la estabilidad y la sabiduría. Al sentarse en su banco, el chamán forma parte de un eje cósmico y así se comunica con los diferentes estratos del cosmos. Ideas muy parecidas se encuentran entre los actuales indios Emberá, Noanamá, Catío, Cuna, Kogi y otros: con frecuencia estos bancos son zoomorfos y representan caimanes, tortugas o armadillos, muy similares a bancos que se representan en piezas arqueológicas; entre las últimas encontramos bancos en forma de pájaros. Entre los indios del Vaupés los banquitos de los hombres ,tienen cuatro soportes, pero el del chamán tiene sólo dos soportes que imitan la cola bifurcada del tijereto, ave chamánica de la cual se hablará más adelante. (5)

Otros objetos que seguramente pertenecieron a la parafernalia de los chamanes prehistóricos son los instrumentos musicales que por ser de orfebrería muy probablemente se tocaban en ocasiones ceremoniales, algunas de las cuales fueron descritas por los cronistas. El Museo de Oro posee flautas verticales, flautas de Pan formadas por varios tubos paralelos, y una gran variedad de cascabeles y campanitas. También existen algunas representaciones de personas que tocan flautas o maracas y hay algunas grandes trompetas de caracoles marinos.

Al interpretar la función de la música en las sociedades tribales antiguas, debo valerme nuevamente de comparaciones etnográficas. En primer lugar, se puede decir que la música indígena tiene casi siempre un sentido ritual; ocasionalmente se da una categoría de música profana, ejecutada generalmente con flautas y por hombres jóvenes, que conlleva un mensaje amoroso, que llama, invita al baile y luego acompaña a éste, pero por lo demás la música producida por un grupo de hombres siempre tiene un carácter ritual; la música es un lenguaje ritual.

Para dar un ejemplo de la gran importancia que la música puede tener para el mundo indígena, me referiré al caso de los indios Tukanos del Vaupés. Entre estos se usan por lo menos veinte instrumentos, todos de percusión o de viento. Cada uno de estos instrumentos está asociado con la siguiente lista de circunstancias: cierta ocasión y lugar, cierta hora del día, cierta clase de música; además los sonidos de cada instrumento simbolizan determinado animal y tienen asociaciones de sexo, color, olor y temperatura. Finalmente, cada instrumento, por los sonidos que produce, lleva un determinado mensaje que siempre se refiere a normas sociales, como por ejemplo, la ley de exogamia, las reglas de reciprocidad, la presencia de autoridad y virilidad, la convivencia comunal armónica, la identificación con cierto grupo social, etc.

A esta significación que se da a la música indígena, en sí ya bastante compleja, se añade la siguiente observación. En el curso de una ceremonia durante la cual se consumen sustancias alucinógenas (Banisteriopsis, Virola, etc.), los sonidos de cada instrumento que se toca influyen fuertemente sobre el carácter y la secuencia de las visiones. Efectos tales como silbidos agudos sostenidos o el súbito ruido producido al agitar simultáneamente una gran cantidad de cascabeles de semillas secas, llevan casi inmediatamente a cambios en la forma, el color o los movimientos de las imágenes alucinatorias. Determinada ceremonia, en la cual se combinan alucinógenos, bailes, cantos, luces centellantes y el olor de yerbas aromáticas, con los sonidos producidos por ciertos instrumentos musicales, ofrece a los chamanes presentes la ocasión de orquestar todas esas sensaciones con el fin de obtener en los participantes cierto estado mental y psicológico. Para lograr este efecto, la música, sobre todo de flautas, cascabeles y maracas, desempeñan un papel muy importante. No se trata aquí de instrumentos profanos, casi infantiles, sino de objetos que constituyen un medio de control social. El mensaje que lleva la música producida por cada instrumento expresa desde luego un código de normas y valores que son los mismos que se encuentran expresados por el arte.

La máscara, mejor que ningún otro objeto ritual, expresa la idea de la transformación. Puesta, en vida o en muerte, transforma a su portador, pero esta transformación es sólo parte de una configuración más amplia. Hay máscaras mortuorias, también para ritos de iniciación; las hay para el chamán en su papel de danzante o como curandero. Las cuatro mascarillas que ilustramos aquí, dan una idea de la variación de estilos de un arte que, con toda seguridad, se relaciona con el mundo chamánico.  

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1.  Se encuentra una somera introducción al tema, a partir del arte parietal paleolítico, en Giediori (1981), quien discute las diversas teorías de G. H. Luquet Herbert Read, Saloman Reinach, Alois Riegl, Wilhelm Worringer y otros. Leroi Gourhart: Prehistoria del Arte Occidental, es, desde luego, una obra clásica. (regresar1)

2. Una pieza muy similar está ilustrada en Kuizhalov & Berezkin (1976, Fig 89). Es itifálica, es decir, con el falo erguido; lleva una nariguera anular, un cinturón formado por cuatro cordones, y tiene brazaletes anulares en ambos ante brazos. En lugar de los dos espirales divergentes, muestra un gran espiral a cada lado de la cara. La Figura 90, de la misma obra pertenece tipológicamente a mismo grupo.  (regresar2)

3. Una pieza parecida, ilustrada en Kuizhalov & Berezkin (1976, Fig. 88), lleva sobre el cuerpo una placa algo modificada pero relacionada con nuestra pieza (MO 5.879). Me referiré posteriormente a este detalle iconográfico.   (regresar3)

4. Reichel-Dolmatoff (1986), II, p. 198. (regresar4)

5.  Reichel-Dolmatoff (1986), pp. 59, 138-1 39. Para bancos etnográficos zoomorfos, véase Reichel-Dolmatoff (1960), Lám. 4, 5: Figs. 2, 8-9; Id. (1963), Lám. lii, 5, 7; Zerries (1970); bancos arqueológicos: Reichel-Dolmatoff, G. & A. (1943), Lám. VII, 1-2, Lám. VIII, 1-2; Id. (1956), Lám. (XX, 11, pp. 216-217. Sobre el simbolismo del banco como “asiento de poder” en la arqueología de la costa ecuatoriana, véase McEvan (1982).  (regresar5)