La importancia de los cabildos negros como refugios de africanía en Colombia realmente es patente cuando se empiezan a examinar las expresiones musicales, las danzarias y las lingüísticas de la cultura negra. Desde luego que para el escrutinio de las huellas del África uno de los vehículos menos inseguros es el lenguaje musical y danzario o el hablado.
Efectivamente, el estudio del carnaval contemporáneo en Barranquilla, Santa Marta y Ciénaga, ciudades de la costa Caribe y el del mismo sobre los puertos ribereños del río Magdalena ha permitido encontrar en el ritual una historia de su organización que se remonta hasta los tiempos de los cabildos (Friedemann 1985). Las antiguas rivalidades tribales africanas que fueron alentadas por la sociedad esclavista de la colonia se plasmaron en Cartagena en cabildos con identidades de memoria africana -Carabalí, Mina, Mandinga, Congo, Arará, (Escalante 1954: 223) propiciando una proyección cultural en el carnaval que se arraigó en Barranquilla: los Congos, una danza de hombres. La danza ha llegado hasta nuestros días como un ritual de guerreros ataviados con colores fulgurantes, enormes bonetes con colas tapizadas de símbolos y el desafío de los sables que alterna con el reto del toque de tambor de cada grupo. Los recuerdos del habitat de la selva y de la sabana africana aunados al ambiente del trópico suramericano se expresan en manadas de más caras de animales danzantes: tigres, micos, pájaros, perros, toros, insectos, enmarcan a los Congos que danzan batallas alegóricas de defensa territorial en sus barrios desplazándose luego en representación teatral por las calles céntricas de la ciudad. El carnaval con el paso de los años y las urgencias de afirmación de identidades regionales en el país, se ha convertido no sólo en un perfil del Caribe colombiano cuya impregnación de cultura negra es ostensible, sino que ha sido adoptado como uno de los símbolos de la nacionalidad cultural colombiana.
Otras expresiones estéticas del Caribe colombiano influidas por la cultura negra con huellas de africanía aparecen en lo que se ha de nominado la música " costeña" (González Henríquez 1989: 3), que a su vez ha penetrado distintos ámbitos de las clases sociales como un elemento de la personalidad cultural colombiana. Algunas de ellas son la cumbia, el bullerengue, el chandé, el mapalé, el abozado, la gaita o porro tapao, el vallenato, los cantos de zafra, de vaquería y los cantos del Lumbalú (Abadía Morales 1977). La cumbia, una danza de hombres y mujeres, otro de los símbolos regionales de cultura negra que han sido adoptados como emblemas de nacionalidad empezó a configurarse en el ámbito de la esclavitud en Cartagena de Indias (D. Zapata 1962: 187-204). Para las fiestas religiosas españolas de la Candelaria,
"hombres y mujeres en gran ruedo, pareados,
pero sueltos, sin darse las manos, dando
vueltas alrededor de los tamborileros, las
mujeres enflorada la cabeza con profusión,
lustroso el pelo a fuerza de sebo y empapadas
en agua de azahar... balanceándose en
cadencia muy erguidas, mientras el hombre ya
haciendo piruetas dando brincos, ya luciendo
su destreza en la cabriola, todo al compás...
bailaban a cielo descubierto al son del
atronador tambor africano..."
(Posada Gutiérrez 1929).

"Los indios también tomaban parte en las
fiestas bailando al son de sus gaitas, especie de
flauta a manera de zampoña... los hombres y
mujeres de dos en dos se daban las manos en la
rueda, teniendo a los gaiteros en el centro, y ya
se enfrentaban las parejas, ya se soltaban y
volvían a asirse, golpeando al compás el suelo
con los pies... sin brincos ni cabriolas..."
(Posada Gutiérrez-Ibídem-).

Con el correr del tiempo, la cumbia definió sus perfiles. Los músicos se subieron a tocar en tarimas altas alrededor de las cuales negros, mestizos y mulatos disfrutaron las fiestas. Y durante muchos años, antes de que las danzas populares fueran integradas al carnaval de Barranquilla, allí los grupos danzantes se reunían en barrios tradicionales como Rebolo a bailar en sitios llamados cumbiambas. Este término según Abadía Morales (1977: 205) por un lado al apocoparse produce la voz cumbia y a su vez se relaciona con el vocablo cumbancha cuya raíz kumba proviene del occidente africano: es gentilicio mandinga, también el país del Congo y su rey se llamó rey de Cumba. Cumba entre los congos significa además gritería, es cándalo, regocijo y nkumbi es un tambor (Ortiz 1985: 184).
Desde luego que la controversia en torno a la configuración de la cumbia no ha faltado, particularmente a raíz de su evolución como símbolo nacional de identidad estética. La tradición india la reclama a través de las gaitas y la tradición española reclama el atuendo. Aquiles Escalante (1964:148) menciona como instrumental auténtico de la cumbia en la cual el canto no existe, lo siguiente: una tambora o bombo, dos tambores troncónicos, guache, maracas y flauta. Los tambores y el guache de origen africano. Este último, hecho de hojalata de forma cilíndrica, perforado con agujeros y lleno de semillas. Las maracas de origen caribe y las flautas de origen indígena. Abadía Morales (1977) la dibuja como mulata y negra, señalando que tiene una melodía originaria en la música de las gaitas y cañas indígenas pero que su ritmo dominante es el de los tambores africanos.
El vallenato que es una canción con ascendiente y presencia negra tiene sus raíces en los cantos de trabajo en ámbitos de la hacienda y también de la boga en la colonia (Quiroz 1983). Los cantos de vaquería probablemente son tan viejos como la misma ganadería y el trabajo de los esclavos que desde el comienzo de la llegada de los españoles tuvieron que arrearlos y cuidarlos. Ciro Quiroz (Ibídem) ha recuperado antiguos cantos nostálgicos de esa vaquería:
Cuando yo tenía ganao
cantaba mi va quería
ahora que no lo tengo
canto la vida mía.
Y también ha logrado encontrar algunos textos remanentes en las narraciones del vallenato que actualmente se yergue como un pilar de la oralitura de la costa Atlántica. El vallenato canta y narra: es mordaz con humor y gracia, es crítico en la política, la religión y el trabajo, gime con el amor y llora con el desamor. Sus narrativas siguen viajando de pueblo en pueblo y son un registro de leyendas, mitos e historias en amplias regiones que son ganaderas y están pobladas por descendientes de cimarrones negros, de negros libres y desde luego del resto de gentes que allí confluyeron.
Del mismo modo que en la cumbia, huellas de africanía aparecen en la complejidad de la evolución del vallenato y en la controversia sobre el dominio cultural surge en este caso el reclamo de la tradición oral hispana en el texto literario. Efectivamente, Consuelo Posada (1986:42) encuentra testimonios de temas y de formas que según ella demuestran que la mayoría de los versos que hoy hacen parte de la música popular en Colombia, se originaron en las coplas españolas que llegaron a Colombia a través de Santo Domingo durante la colonia. Y dentro de esta circunstancia coloca al vallenato original.
No obstante, vale recalcar que la esencia narrativa del vallenato, la expresión gestual de sus intérpretes y por encima de todo la intención de la canción es la entrega de un mensaje. El cantor arruga el rostro, gesticula, se comunica. El acordeonero es capaz de dejar el instrumento para hablar con las manos. Aquí, no puede entonces menos que evocarse a la figura del griot, que en los territorios africanos del occidente en el antiguo Mali en el siglo XVI vestido con más caras de pájaros recitaba la historia, la leyenda, la genealogía, la sabiduría de la artesanía y de la religión. Eran una especie de casta de juglares, a la vez poetas, músicos y brujos encargados de preservar la tradición.